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巴统位于格鲁吉亚的黑海之滨,城中有一座雕塑,名为男与女。每天,两座站立的雕塑,会开始旋转、移动,穿越对方的身体,然后孤独远去。
隔天,周而复始。
对于这座雕塑的含义,许多人知道它的出处,是一爱情悲剧。然而,当你在夕阳下注视这座雕塑,每个人的实际感受,又是不一样的。
有人感到安慰——即便他们知道会分开,还是义无反顾地走向了对方。有人感到悲伤——美好的爱情之于人生,往往是拥抱交身的刹那。
重看《站台》,我突然回想了这座雕塑——倒不是因为电影里被嘶吼的那首《成吉思汗》,大汗铁骑,踏至东欧黑海。
当时,电影里的录像厅,正在播放一个新婚知识之类的两性教育片。自带配乐优美,线条小人魔幻,一板一眼的解说词讲道:
“
……体位的变换是不需有所避讳的,当两人彼此相爱时,任何体位都是理所当然的。而且,尝试各种做爱的方法,也是提升爱的手段之一。男性上位是一般相爱男女最自然采用的体位。女性仰躺着是被动的姿势,而男性在上位具有主导权,是攻击性的姿态。
”
我错以为,《一一》也有类似的一堂生理知识课,就洋洋在看一个科教片,大女孩进来那段。当我一番查询,发现没有两性,而是科学。解说词是这样的:
“
……他们的舞越跳越高,不知不觉的把自己就变成了小冰粒,然后穿过云层,飞向地面,在这飞翔的过程里,小冰粒在空中留下了正电,把自己变成负电的雨滴,两种对立而又相吸的能量,在小雨滴冲向地面的同时不断累积,互相越来越不可抗拒,终于在一个闪电的瞬间,正电和负电又激烈地结合在一起,这就是雷。我们地球一切的生命,应该就是闪电创造的,科学家相信四亿年前的一道闪电,创造了第一个氨基酸:一切生命的最基本单位,这就是一切的开始。
”
《站台》当然不是一部爱情片那么简单,正如再看的我,会把它看做一部青春片,悲伤缠绵,余韵未了的那种。夜晚空荡荡的税务局会议室里,正在给花浇水,收拾东西的尹瑞娟,听着收音机里,在播放一首曲目,送给某、某、某听众,其中一位是平遥柴油机厂技术科的李端阳同志。
黄毛衣的赵涛,伴着《是否》,在一管日光灯之下,革命绿的背景中,起舞,跃身,旋转,被誉为是《站台》最打动人的一幕。
《一一》里,日本人大田说,小时候家里很穷,但音乐让他相信,人生会是美好的。NJ深以为然,说以前父亲每天都在听音乐!他很讨厌那些音乐。但十五岁的时候,他初恋了。突然之间,所有那些音乐,他都听懂了。
八十年代,就是那样一个时代。你突然听到广播收音机里,传来了不一样的音乐,邓丽君、刘文正……许多年轻的中国人——无论是在南方沿海,还是在华北小城,发现自己都听懂了,从旋律到歌词。有思慕,惆怅,愤怒和孤独,人们找到了忠诚以外的诸多形容词。
具体于《站台》里尹瑞娟的独舞,它包含了两层意思,可能又不止于此。
一是,尹瑞娟情不自禁,沉浸在了文工团的工作回忆。这首歌,是从乐队组合的敲击旋律开始,经过崔明亮的哼唱传递,变得了收音机的节目,被尹瑞娟听到,又飘荡在汾阳的古老街道上。无论是依然热爱文艺,还是已经熄灭了理想。有看不见的东西,在这个场景中被唤醒了。
其二,观众对这代人的情感投射,在退出的尹瑞娟,解散掉的文工团年轻人身上,听到了心碎的回响,短暂的自由幻梦——忍住胸口的泪水。
穿插流行歌曲,被认为是贾樟柯作品的一大标签,有人认为是拿来就用,简单省事。但即便是新潮风范的《路边野餐》,毕赣玩的,施放情感大招所用的,还是烧制好的台湾民谣金曲。
歌曲的反复穿插,固然是点提时代的利器,但更重要的,如同《站台》里的年轻人,《小武》里的心雨,当他们听到歌曲,无论蠢蠢欲动还是情难自已,都会相信:人生是美好的。
而事情正在起变化。“花花世界真好”,在从广州寄来的明信片上,张军这么写道。
《站台》是从刘少奇平反的1980年开始,社会彻底开始解冻,再到《渴望》热播的1990年结束,所有人都去听毛阿敏在电视里唱歌,没有人看文工团的走穴演出。
电影前半段在汾阳小城发生,后半段开始了在山西、陕西,直近内蒙的四处流浪(悄悄呼应了片头处的《流浪者》)。不断出城、回城,唱着《站台》的年轻人,也是没有见过火车,后来又追着火车跑、目送火车远去的年轻人。
他们发出“轰隆轰隆轰隆轰隆,呜——呜——呜……轰隆轰隆轰隆轰隆,呜——呜——呜……”的呼喊节拍,又在开水呜呼鸣叫的声音中,结束了八十年代。整部电影形成了“每当变幻时,便知时光去”的一咏三叹,令人感慨:身在中国,惟有变化才是永恒。
贾樟柯的电影,被认为是具有文学性的。这不仅是反映在片名的一语双关。《站台》是一首歌,也是一个名词象征——即便电影从头到尾,根本没有出现过真正的站台(直到1999年,汾阳才通了火车)。
除了歌词旋律,电影片段,片中也会出现“一个朋友——普希金”的调侃,甚至包括后来贾樟柯电影必备的超现实段落。
《站台》的结尾,是一个有些跳跃的镜头。崔明亮和尹瑞娟好像结了婚,在一起生活。就像《年轻的朋友来相会》唱的,老婆七八个,孩子一大堆。
这个镜头,与之前崔明亮到尹瑞娟家里谈心抽烟的镜头,形成了既视感的蒙太奇。在城墙上张望的崔明亮,知道尹瑞娟家里养了鱼,以至于尹瑞娟怀疑,他之前是不是来过了家里。
这个结尾,并不是想当然的,以走入庸常碌碌生活作为结束,而是变成了崔明亮或尹瑞娟的一个清醒梦。考虑歪倒在椅子上睡觉的是崔明亮,那么,《站台》是结束在一个梦中——就像你从来不记得,梦是从哪里开始。更多的文学性,是那些在汾阳,大同,还有山西土地上浪荡行走的小人物们,比如二勇,韩三明,还有赵涛、梁景东饰演的不同角色。由同一个演员,饰演不同角色,做着相似但不尽相同的事情(找妻子、找丈夫),这在奈保尔的《米格尔街》,黄锦树的《雨》作品(一号至八号)都有相同的文学笔法。
《站台》的野心,既有抛出实现四个现代化的2000年(也是电影拍摄完成的年份),时间上的跨度,也有温州发廊所寓意的地理信号:这温州,离广州还有400公里呢,地理上的跨度。类似的跨度,贯穿了贾樟柯的导演生涯。
“有共产党养着”的文工团,到差点无人承包,最后无人观赏,团员远走,人生离散。与此同时,汾阳小城里不断发生的新鲜事物,是喇叭裤的出现,烫头的兴起,流行音乐的到来,人们抽烟、放磁带、打麻将、喝健力宝,穿皮、买洗衣机、下馆子吃饭。
文工团也从革命歌曲的表演,过渡到了轻音乐,甚至易名“深圳电声乐团”,摇滚霹雳舞迪斯科,怎么劲爆怎么来。
对比《站台》的首尾处,有一目了然的色彩变丰富。古城正被挖得天翻地覆,似乎在等待更大的变革。文工团承载的热爱文艺与追逐梦想,显然是代表了个人意识和个体意志的觉醒,譬如夹杂了崔明亮与父亲、团长的嘴仗口角。喇叭裤与健美裤,更是引出了年轻一代对身体、衣饰和发型的解放,誓要与上一代,还有之前三十年,完全不一样。
当文艺变成了个人的喜好,并且有了选择的自由(接踵而至的流行歌曲甚至是粤语歌的出现),那么,无疑是对意识形态浓厚文艺座谈会的一次挣脱,而在堕胎与查旅馆等几处段落,似乎也在暗示着,个体的解放,依然有被惩罚清算的危险。
崔明亮与尹瑞娟、张军和钟萍,这两组情侣的爱恋情愫,是《站台》群像组合的基础。对比剧本和成片,可以发现双胞胎本来占有更多戏份,结果都被拿掉。在尹瑞娟消失的后半段,如果引入更多人物——尤其是已经有了韩三明这样抢眼的角色出现,观众势必会在频繁的省略留白中,失去焦点对象。更何况,《站台》以固定机位和长镜头为主,缺少近景和脸部特写。
话说贾樟柯极其喜欢费穆的《小城之春》,八十年代的爱情,既有崔明亮与尹瑞娟的发乎情,也有张军和钟萍的踩油门超车。
表现崔明亮与尹瑞娟的内心进退,《站台》有两组回合交锋,积雪的冬天与一片土黄的夏天。
当城墙挡住了崔明亮与尹瑞娟其中一人,他们反复走位,变化着位置,你左我右,你右我左。人们很容易以为,他们会在镜头看不到的地方,发生着什么,喜欢,轻吻,快跑。结果一点小甜蜜并没有,只有千年如是的古城,一堵不会有回声的消音墙。
另一次是“你说的都没错。错在哪儿你知道吗?你说得太晚了。”
崔明亮站在了城墙门洞形成的圆框里,尹瑞娟站在了右边的暗影中。明与暗的对比,牢不透风的城墙,再次说明两个人的情感无路。
可以形成前后对比的,还有等来了电的舞台上,黑暗中,灯亮了。文工团唱响起李谷一的《在希望的田野上》,画面上是人头济济的村民。紧接着,在荒野中,空无一人的冷色中,崔明亮在一滩油污中,点起了一团猛烈燃烧的火。
贾樟柯在《站台》时,既有近似《风归来的人》和《恋恋风尘》的侯孝贤时刻。譬如崔明亮与二勇,带着双胞胎去街上淘货,被人伏击殴打。根据故事逻辑,滋事者应该是演出时被崔明亮打耳光的台下小混混,但电影并没有做交代。
打架的发生,看不见。打架的过程,大远景。这很侯孝贤。
还有许多影迷津津乐道的,韩三明的五块钱。后来,在崔明亮拿给文英的时候,它变成了十块钱。拿着生死状下矿洞的矿工,大字不识。他走的路,与崔明亮跟着文工团的流浪之路,截然不同。
但两条不同的路,却在十块钱时,产生了画面以外的深情。
双胞胎姑娘,被几个野老汉,骗着蹦完了一曲《路灯下的小姑娘》。发现他们并不是要找的站长头目,一个多么狡黠的玩笑呀。紧接着,是两个姑娘,像春天的树,站在空地上,不想走动,突然起大风,扬沙土,完全是老天爷的垂青时刻。
观众在这个时候能知道,后来继续找人,发生了不好的事情,但到底遭遇了什么,电影依然不想给说法。最后,两个姑娘,继续跳着她们的《路灯下的小姑娘》,路上并无人欣赏。
《站台》的妙处,在那些需要大银幕放大的地方,比如背景处的时政宣传画,成为海报的“为人民服务”大字,墙上挂着的领袖头像,还有起舞时的报纸架。同时也在那些看不见的地方。比如通缉令,我们老了,无所谓了。还有结尾处,崔明亮去拜访尹瑞娟家,背景声是部队的操练。但在迷梦中,背景音,又变成了学校的孩童喧闹。
让我们再回到开头的男与女雕塑。
是否,看《站台》的我们,也在重复着拥抱、穿透对方,又不断远行的过程呢?
更准确的说,是中国人与八十年代,何尝不是那样抱有渴望,为之冲动,头破血流,一把火的献身,结果呢,我们穿过了时间,时间远离了我们。我们曾经满怀深情,无限惆怅,时间却不为任何人停留。
当贾樟柯继续写那些发生在中国土地上的变动,从水位线到社会事件,一边是从二十岁走到三十岁,同样看过《站台》的我,像周围人那样,强烈感受到,身处的国度,又要进入另外一段路程。
人们依然在唱歌,跳舞。天空的颜色,却是电影里死寂的灰。
拥抱我们的人
最后 都成为
看不见的背影
2002年的某个冬日,当我在魏公村那儿闲逛时,在一家小的可怜的音像店里,我发现了贾樟柯的《站台》的DVD影碟。我估计如获至宝就是说我那时的感受了,因为看过了贾樟柯的《小山回家》和《小武》,便一直在寻找他的其它作品,尤其是这部《站台》。
知道这部电影是通过报纸上的娱乐版的报导,大多是这部电影在国外的哪个影展获得了哪些奖。关于影展,原来就对这些东西有些置疑,直到前一阵在网上看到那部《美国美人》在世界各地的大大小小电影评奖中共获得1000多个各类奖项时,就觉得国内某些拍主流商业片的电影导演穿着一身笔挺西装,坐飞机到某个不知名的小国去领奖真的是一件挺好玩儿的事。那时忽然感觉某些影展的评奖委员会,与莎士比亚时代的那些夸夸其谈附庸风雅的名流权贵没有区别,只是以一个貌似公证评判机构的面目出现,但就其内部成员而言,某些人对其所拥有话语权领域的无知是十分惊人的——但他们却左右着大众的视觉、听觉以及脑体内的某些区域。
即使如此,我们同样要承认的是,如果没有外国的那些奖项,就没有贾樟柯今天的艺术成就,这一结论同样适用于那些曾经和贾樟柯同样年轻且同样才华横溢的导演们。
应该说《站台》是贾樟柯迄今为止最为成熟的作品,同时也应是他自己最为偏爱的作品。正如他自己所说:“拍这部片子的渴望一直以来像一块石头压在我的心上,如果不拍出来我无法投入到下一部片子的拍摄。”
据贾樟柯本人所说,《站台》的剧本从其1995年在北京电影学院就读时就已创作完成,苦于当时无法找到投资一直未能投拍,直至《小武》在国际影坛的成功,才让他有能力实现这个长久的宿愿。
当我在深夜两点看完的这部电影,我说不清那是怎样的一种感觉。虽然我要比贾樟柯小上七八岁,而他大概比他电影中的那些年轻人同样小上七八岁,但电影中那些年轻人所经历的时代却应是属于每一个中国人的,即使他们是在90年代以后出生的。但当他们日后长大,回头看这部电影,依然会找到那个时代刻画到他们身体的印记。这或许是因为贾樟柯用一种近乎虔敬的真诚讲述了这个与等待有关的故事,讲述了那个逝去时代里的青春和理想……
《站台》的故事依旧是发生于贾樟柯一直关注的家乡——山西汾阳。如果让第五代的某些导演们来山西选景,我们看到的很可能又是极具审美意味的一望无际的黄土坡,或是淳朴的年轻男女在月夜里对唱民歌之类的景象。但在贾樟柯这里,则完全不要指望能看到这类已虚幻得近乎可笑的场面。
在《小武》和《站台》里,我们能看到的将只是破败的县城,那里永远都像是建筑工地那样混乱嘈杂,头发乱蓬蓬的街上行人眼神麻木空洞,街边电线杆上则帖满治疗性病的小广告。在外省你总会看到这样的场景,就像第一次看《小武》时,我甚至感觉那个县城就是我东北的家乡,而我的一个来自甘肃的大学同学,也说他家所在的县城几乎和《小武》中的汾阳完全一样。
事实上,即使今天从北京坐车出城,无论是哪个方向,行驶几十公里后,依然会看到类似于贾樟柯电影作品中的景象。当然后来我发现这家伙即使拍北京城内的景象,也会把它拍得跟县城似的乱糟糟,就像他还在北影读书时的那部作品《小山回家》——在这部短片里他已经显示了一位天才导演的潜质。
影片的开始是70年代末,山西汾阳县城的文工团里的四个年轻人崔明亮(王宏伟饰,就是小山和小武的扮演者)、伊秀娟(赵涛饰,舞蹈专业出身的她现已成为贾樟柯的御用女主角,在《任逍遥》亦有出色表演)、张军(梁锦东饰)、钟萍(杨天乙饰,DV记录片《老头》的导演)在汾阳县文工团过着悠闲平淡的生活。印象深刻的是他们演出后乘夜车回去的情节,公共汽车里一片漆黑,车内的年轻人们学着火车的汽笛声,他们都要20岁了,但只在电影里看过火车,那个时候火车或许是他们年轻理想的一个寄托……
此时这里开放搞活的标志只不过是被崔明亮的父母视为资产阶级象征的“喇叭裤”,以及偶尔放映便会使县城的年轻人趋之若鹜万人空巷的印度电影《流浪者》,当拉滋的形象出现在片中小县城电影院的银幕上,曾经熟悉的《流浪者之歌》的旋律重又响起时,我想生于70年代的人们一定也会有一种温暖的感觉涌上心头。
在山西这个普通的县城里,四个年轻人在拉滋的《流浪者》和邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中消耗着自己的青春岁月。由于种种原因崔明亮与殷瑞娟,张军与钟萍的恋爱无法得到各自家庭的认可,生性腼腆而又自尊敏感的崔明亮主动放弃了与钟萍的感情,而张军则在真正来到改革开放的前沿广州后见识了“花花世界真好”后,回到汾阳后与钟萍未婚同居……
历史发展到80年代,钟萍未婚先孕了,但张军根本不敢与自己的父母说这件事。他们的团长(这个团长应该是北京诗人西川饰演的)带着钟萍、张军到他插队时的乡卫生所找熟人打胎。乡卫生所阴暗的走廊里,响起了钟萍凄厉无助的哭骂声……
而这之后文工团也被承包给个人,变成了到各地“走穴”的歌舞团。
当崔明亮随团到了山西的某个偏远的小山村,他见到了多年未见的表弟三明。但三明的木讷与苍老与同龄的崔明亮就像是来自不同的世界(让我不自禁地想起了鲁迅笔下那个成年后的闰土),以致于殷瑞娟怀疑三明是不是一个哑巴。
崔明亮邀顺路的三明乘拖拉机上山,可被三明拒绝了,然后是一个长镜头,三明一个人孤独地爬着陡峭而荒凉的山路……
小村庄的广场响起了“希望的田野”的歌声。不识字的三明请崔明亮代念一份他与村上小煤窑签的合同,上面写着类似生死有命,富贵在天,如有意外,赔偿500元,日工资10元之类的条款,三明目光呆滞地听完,然后在合同上按上自己的手印。在歌舞团回程途中,三明气喘吁吁地追上歌舞团的拖拉机,叫下表哥崔明亮并交给他5元钱,托他转交给在汾阳读书的妹妹,“告诉她好好念书,考上了一辈子也别再回这!”
一辆解放卡车载着崔明亮这些年轻人继续着他们的旅程。当他们在一片山谷中停车休息,疲倦不堪的崔明亮在驾驶室里翻出一盘磁带播放,《站台》的歌声响起,“我的心在等待,永远在等待……”
这时一列运煤的火车开过,从没见过火车的年轻人在山谷中忘情地奔跑着,追逐着,喊叫着,可当他们跑到铁轨上,火车已开远,只留下这些目送着它远去的年轻人……
歌舞团到了大同,殷瑞娟此时已经离开他的伙伴回到汾阳,在税务局找到新的工作。
在大同的一家小旅馆,钟萍说在外面多好啊,也没人管咱们,谁也不认识咱们。正当两人躺在床上构想着美好未来时,却被公安民警以卖淫嫖娼为名抓进了当地派出所。虽然后来被保出,但钟萍在受到这次打击后,永远地离开了她的恋人以及朋友,并从此音讯全无。
在钟萍最后一次出场时,贾樟柯给了她一个全片为数不多的面部特写镜头。在后来的某次座谈中,贾樟柯表示他想通过这个特写让大家记住钟萍这个角色,这个消失在影片四分之三处的女主角。
“那个女孩是我的希望,我觉得她此刻仍然在路上”——贾樟柯如是说道。
电视机正在播放电视剧《渴望》,我们可以判断这时已是90年代初。回到汾阳的崔明亮百无聊赖地游荡在汾阳的大街上,此时在街道的两边已经随处可见私人开设的门市商店,而昔日的朋友有的已经成了个体业主,有的则娶妻生子。一次偶然的机会,崔明亮见到了已是税务局干部的殷秀娟,两人相对良久,偶尔提及往昔却欲言又止。
但这之后,感觉应该谈婚论嫁的两人还是再次走到了一起。当两人因无话可说而燃起香烟时,殷丽娟再次想起了曾教她吸第一支烟的钟萍……
电影的镜头最后定格于一个普通家属楼内的房间,楼下隐隐传来录相厅音箱中剧中人物的对白,那是大家都不会感到陌生的吴宇森《喋血双雄》中周润发与叶倩文的一段对白。
房间已为人妻的殷秀娟正抱着孩子在烧水,衣冠不整的崔明亮则歪在她身旁的沙发上睡觉,沙发上放着有双喜图案的坐垫。
水已烧开,壶盖发出呜呜的鸣声,殷丽娟逗着孩子,却没有关掉煤气。那鸣声越来越响,渐渐掩盖了一切嘈杂的声音……
贾樟柯说这是他的一部半自传的电影,一些情节是以他的姐姐以及他自己的生活经历为原型的,他的姐姐就是当时汾阳县文工团的演员,贾樟柯第一次看姐姐演出时,姐姐正在舞台上演出《火车向着韶山跑》,在《站台》开始时的镜头便再现了那一幕。而贾樟柯在来北影读书之前,也曾是那种地方小歌舞团的演员,也曾有过到各地“走穴”演出的经历。
片中的演员很多就是贾樟柯小时候的朋友,而谈及扮演崔明亮表弟三明的演员时,贾樟柯说:“演三明的演员就是我的亲表弟,而我本人也真的有过给他读生死状的经历,那是我一生中最难忘的经历之一,我之所以一直到今天还在坚持拍自己的电影,真正能反映当下中国某些现象的电影的原因之一就是现在还有很多像三明那样的人无法表达自己,他们需要别人来替他们表答。”
关于这部很可能是中国电影史上迄今为止最出色的作品,法国影评人Didier Peron曾撰文如是评价:“这是一部天才的电影,两个半小时不断让人吃惊,《小武》已然让我们惊讶,但里面的各种元素在此俱皆延伸放大。结果是幅一整代坠落的全景……”
贾樟柯曾说《站台》的背景音乐是这部电影的第二主演。确实如此,每一个经历过那个时代的人听到那些确实会感觉无比亲切。以致于有人认为如果将那些背景音乐做成电影原声音乐碟一定很精彩。当然只要稍加思索后,就会知道这样的提议并不可行。因为作为那个时代的流行歌曲,它们的文本价值要远远超过它们的艺术价值——如果这些歌有一点艺术价值的话。除了那首可以被认为是这部电影某种意义上的主题曲的《站台》,恐怕在我们听到其它那些熟悉的歌曲时,却会有一种反讽的感觉——那些歌曲虽然属于那个时代,却从未真正反映那个时代。
就让我们回想其中的几首吧,例如那首邓丽君的《美酒加咖啡》,估计即使是那种最廉价的白酒,对于当时的崔明亮们也可能是一种奢侈品,更不用说咖啡了。
那首与成吉思汗有关的流行歌曲,在今天听来已经是近乎荒诞,而在钟萍失踪后,张军像发疯一样唱着其中的那句:“成,成,成吉思汗,有多少美丽姑娘愿意嫁给他啊!”——听起来却更像是在控诉着什么东西。
那首曾红遍大江南北的《我的中国心》,让香港的一个根本不入流的小个子歌手在内地赚足了人民币,那时的年轻人着魔般地传唱着这首歌,但它与他们当时的生活状态又有什么联系呢?而《路灯下的小姑娘》,只是一首改编自美国某部早已过时的音乐剧中的片段。还有最后出现的《渴望》的主题曲,更是将一种极其廉价的道德灌输给当时的年轻人。
那盒与监狱犯人生活有关的“铁窗泪”磁带,大概也是在那时流行全国的。虽然这些歌未在此片中出现,但较之上述歌曲无疑要更加荒诞,甚至都有了一种黑色幽默的味道。而没经历过那个时代的人,恐怕无论如何都弄不明白,为什么那时全国的男女老少会对那些“囚歌”那样着迷……
(一篇几年前写的东东 ^_^)
贾樟柯一再强调这部电影的主体是人,崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像,同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋,以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现,而是不同的面向上。崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的,当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候,崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑;当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后,他始终没有再说什么,也没有主动联系过她,尹瑞娟是心高气傲的,崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严,但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的;相比之下,钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置,在爱情中寻找自己的位置,她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认,这是她的自尊;至于自怜和自恋,最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。昏暗灯光下,伴着带有回声的音乐,尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中,在无人欣赏的自怜与自恋中,不知道是自己埋葬了青春和理想,还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。
渐渐清晰的是,几乎所有的问题都和身份有关,而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬,依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。在文工团改制之前,他们还在汾阳的时候,这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居,无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外,也仿佛是游离于这个偏远小城之外的:张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍,转眼两人就去打胎了;他们兴高采烈地唱着“再过二十年,我们来相会,老婆七八个,孩子一大堆”,依然是游戏的青春,戏仿的态度。但是悄然的,社会环境也在变化着,影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我,还有共产党养我呢”,但随着时间的推移,文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫,承包的政策出现后,我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有,现在又是谁来养他们呢?承包大会上团长说,我这哪是卖你们啊,我这是卖我自己呢。文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。尽管之前有很多人关心打听此事,但到现场却是一片沉寂,直到最后老宋“勉为其难”地应下。文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然,改制以后的文工团直接被抛入市场,走向他乡,走向巡回演出,开始了真正的被放逐的生活,开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩,而在这里民众的趣味,就是“霹雳柔姿舞”,就是“路灯下的小女孩”。而当这样的生活来临,他们体会到了尴尬和屈辱。在冒充站长的民众的审视下,娟、娥的自尊被撕碎,仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等(甚至还低人一等),因为他们需要取悦大众,来换取生存。
这并不是故乡与他乡的区别造成的,放逐远非地域意义上的放逐。文工团曾经回过汾阳,一些细节上清晰反映出这一点,比如车窗上的起始地与目的地标志,或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会,又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了,但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限,哪里是他乡哪里又是故乡呢?一如曾自认为是知识分子的文工团员,如今和国家干部、个体经营者,又有什么区别呢?他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活,我们也可以说那是追寻理想,尽管他们不知道那是什么样的理想。但是最终他们放弃寻找,放弃对当下的抗拒了。影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后,二勇提出了重开店铺的打算,张军早剪掉了艺术家象征的长发,尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了,他们早不是曾经的知识分子,也不再是文工团员,开店铺或者坐办公室,背井离乡或者安守一家都是一样,都是讨生活。
八十年代确是一个急剧变化的年代。尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期,文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者,也是他们的代言人。但是随着78年以后对文革时期的全面否定,文工团作用的消失,这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击,产生了普遍的挫败感和理想破灭;另一方面,改革开放后市场经济的潮流涌动,使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量,去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们,像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩,而他们的状态,已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。
大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时,也在消解着知识分子的生存基础。崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活,他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活,他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿,代表着潮流就依然是小城中的精英,却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。
这一切他们也许最终都没有明白,但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐,无法改变生活,便与生活媾和。不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命,最终变成了固守观看来来往往的站台。那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声,结束了这个封闭式的故事,曾经听到火车汽笛时的热血沸腾,如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。贾樟柯说,他是个悲观的人。
从未有列车停靠的站台
文/子戈
在自己所有的电影中,贾樟柯最喜欢《站台》。依旧是在山西汾阳的土地上,依旧是一片斑驳焦黄的底色,有一群文工团的年轻人,在亢奋又失序的年代中,过着自己仅有一次的青春。
那是在上世纪80年代,文革刚刚结束,新世界就要来了。这群年轻人坐着汽车跑来跑去,到村子里、县城里去演出,他们自己化妆,自己排练节目。无论到哪儿,都有那里最大的舞台在等着,台下男女老少挤得满满的,待他们站上去,舞台亮起来,像是世界的中心。
谁年轻的时候,不是雄姿英发呢?
就像歌里唱的:啊,亲爱的朋友们,美妙的春光属于谁?属于我,属于你,属于我们八十年代的新一辈。
曾经的“小武”,如今成了“崔明亮”,是文工团里的刺儿头。听说城里的年轻人开始流行喇叭裤,他就让母亲把自己的裤子裁开,缝出敞口的形状。“向往”总是从“模仿”开始的,城市的潮流在行将褪去时,却刚好流到了县城,成为过时的流行。
不管怎样,此刻的崔明亮是“明亮”的,虽然父母搞不懂他成天在干些什么,但崔明亮却活得自在,自诩是个“文艺工作者”,是这个县城里最先锋的一群人。
崔明亮和文工团的伙伴们,表演《火车向着韶山跑》、朗诵《风流歌》、跳火热的《西班牙斗牛舞》、唱《在希望的田野上》。
当演出结束后,汽车行驶在夜色中。这群从没坐过火车的年轻人,用声音模仿着火车的汽笛声。他们憧憬着远方,想着未来,而嘴里面却唱起:“再过二十年,我们来相会,老婆七八个,孩子一大堆。”这是一种对理想主义的反讽,在一个过于闭塞的环境中,理想是危险的,到头来都打不过现实。
而现实是他们被困住了,无论是身体还是精神。
贾樟柯在片中运用大量的“长镜头”加“远景”,来呈现县城中“人”的状态:慵懒、寡言。他们被困在了这座县城,看似一直在走,但当镜头拉远后再看,却还是在这里。
后来,文工团改制了,从政府出钱养活,转为了由私人承包。崔明亮们的演出,也从“慰问”变成了“走穴”。
也是在这时,尹瑞娟拒绝了崔明亮的爱情,她说“他们俩不合适”。或许是尹瑞娟真的认为自己还能遇到更好的人,或许只是在等着崔明亮更坚定的追求。
谁又知道呢。
就这样,崔明亮坐上了离开汾阳的汽车,跟团开始了四处走穴的生涯。而尹瑞娟则留在了汾阳,成为当地的一名税务员。
在此之后,曾经风光的文工团,也开始走向没落。
站在台下看节目的人越来越少,到后来根本没有了可以表演的舞台,他们有时只能站在煤矿边上演出,或者自己搭个大帐篷,把人们拉进去。他们唱摇滚、跳霹雳舞,以美女双胞胎为噱头招揽生意,最后干脆把团名改成了“深圳霹雳柔姿电声乐团”。在商品社会袭来之时,文艺也成了商业的牺牲品。
最后,无路可走的他们,只得把卡车停在路边,就站在卡车上表演。录音机里面放着《路灯下的小姑娘》,双胞胎姐妹随着旋律舞动,精气神儿十足。贾樟柯在这里用了一个“远景的摆拍”,只见“行人、骑自行车的人、开车的人”不断从镜头前经过,却没有一个人转过头看那辆卡车上的表演。
这种“普通人被彻底边缘化”的隐喻,在此刻表露无遗。
为什么一部名叫《站台》的电影,却自始至终没有出现过“站台”。
其实,所谓“站台”也是一种隐喻。“站台”是出发的起点,也是到达的终点。正如大时代的来临是弄潮儿们的起点,却也是有些人的终点,他们原本整装待发,准备好了上路,却发现列车根本没有从这里经过。
就像《站台》中的这群年轻人,有一次偶然经过大桥,听到火车的长鸣声,他们疯了一样地跑上桥,却见那火车早已跑了很远,把他们留在了原地。
从舞台中央到路边的卡车上,从十几岁到年近三十。在汾阳的县城里,这群年轻人终成为了失落的一代。
在兜兜转转了一段时间后,崔明亮最终又回到了汾阳。
在无人的办公室里,尹瑞娟在歌曲《是否》纠结的盘问中,跳起了独舞。她心中的文艺还在,但现实却给了她一个无比冷漠的回答。
这也是贾樟柯在《站台》中极力塑造的感觉,即一种“无力感”。青春的荷尔蒙在激荡,却发现卯足了劲,只能打在棉花上。他们跳着Disco,对着空气挥舞双拳,当音乐停止时,剩下的只是满身的空虚。
在影片的最后,俨然已是几年过后。在一间屋子里,崔明亮躺在沙发上昏睡不醒,一旁,尹瑞娟抱着孩子逗趣。又是一个长达几分钟的长镜头,忽然灶台上的水开了,水壶发出尖锐的响声,像极了火车经过时的汽笛声。然后黑幕降临,响声仍在继续,直到影片结束。
他们最终还是一起回到这里,过上了最平凡的生活,成为了他们曾经拼命想否定和远离的人。
-End-
站台有一种小城之春的气质:它们都没能把住时代的脉搏,但却拥抱了整个时代。
贾樟柯的现实主义史诗片。影片几乎是由一段段中、远景长镜头组成,固定与横摇为主,与侯孝贤的风格相近,这种远距离的凝视极大地调动了观众的积极性,但也容易使没有共鸣的人心生厌倦。导演用大量标志性歌曲、广播、录像和电视节目表现时代变迁,兼顾了写实与抒情。叙事和生活一样散漫。(7.5/10)
在《小武》里就发现了,王宏伟长的真像我爸。他就跟电影里的崔明亮差不多,浑浑噩噩的过着没啥出息的小日子,几乎难以糊口。全靠我妈才勉强有个人样,真是个窝囊废啊。原以为我能好过他。现在坏了,我也光荣的成了窝囊废中的一员。
梦想死掉了,只剩下虚无,不同的是有些人看穿了早一点退出,有些人一辈子就陷在了里面--而且那真的是梦想吗?这部感觉和科长别的片子都不太一样,这么长的情况下(看了个3h+版…)剧情反而被刻意削弱,不断出现的各种流行金曲我能接受,谁不曾在一个孤独的夜听着老歌突然就很难过呢
虽然说改革开放和新旧交替的这个主题我很喜欢,但是这片子太散太缓慢,终于到我即将无法忍受的沉闷高潮点结束。
7.5 贾樟柯的导演生涯就是一串悖论——早年拍出来的东西神韵俱佳,技术方面却粗粝到好比学生作业;之后的作品越发精雕细作,韵味却散了大半。
烧开水的声音刺耳得如同远方开来的火车 却叫不醒多年以后的崔明亮了
没感觉
起碼可以看三次
那代中国人所经历的人事物都有惊人的相似性,贾樟柯用了他几乎能想到的方法来插入他记忆中时代所留下的痕迹,无处不在的流行音乐和物件细节,越走越远的人总归还是回到了原点,本片不管是从技术还是创作主题上都算是导演最巅峰时期的代表作了,期待《天注定》
“多少次的寂寞挣扎在心头,只为挽回我将远去的脚步,多少次我忍住胸口的泪水……"有那么一天,你突然听到了不一样的音乐,并且,你发现自己都听懂了。热爱文艺在八十年代,是个人意识的觉醒,代表着身体、衣饰和发型的解放,对XX文艺座谈会的挣脱,乃至冒着被惩罚的危险。《站台》里的文艺,不单是文工团的金曲串烧,电影从1980年(刘少奇平反)开始,到1990年(渴望)结束,其实是一部悲伤的青春片。春风不度的汾阳小城,终归是能收到南方沿海的改变信号,人们内心躁动,等待着什么发生。科长采用一套群像组合,不断进行省略留白,比如离开又回来的张军,成为税务员的尹瑞娟,消失的钟萍。许多镜头美到惊人,平遥城墙下的交谈,荒野中的火苗,韩三明的五块钱,姑娘像春天的树站着突然大风扬沙。立个 flag,2020年,平遥放映修复版《站台》。
一直不喜欢王宏伟,总觉得他把颓废演成吊儿郎当。直到《是否》出来方才醒悟贾樟柯潜藏的心酸和动人。「体位的变换是不需要有所避讳的,当两人彼此相爱,任何体位都是理所当然的」,史诗一般华丽的狂欢过后剩下的是一无所有。站台是一处集散地、亦是年代更迭的坐标,塞满了改革开放青春的迷茫和怅惘。
难以喘息的、逼人的真实。潜藏在个体命运最底层的无奈、挣扎、荒谬与尴尬。而生活本身就是剧情。
那是我一直想要过去看看的年代。
卧槽,太牛逼了。史诗级作品。贾樟柯野心真大,要为整个80年代肖像。“让民间记忆充满银幕,以代替被官方垄断的历史。” 这时候的他才三十岁。
可以,含涛量较低
最后,放弃理想与冲动,平静而劳累地生活 再过二十年我们来相会,老婆七八个孩子一大堆.........
没想到这么好
“一个朋友,普希金。”就喜欢这种七八十年的调调,虽然贾樟柯用得有些过了,整个片子里都是那个年代的背景音。
贾科长的电影并不粗糙,相反精致到有些强迫症了。他极喜爱将镜头从人物身上缓缓移去,投向远处的景物,逼你看眼前身后、墙里墙外,强迫你关注故事之外的时代细节。他又善于控制情绪,让你的情感在喷涌前克制,卡在喉咙里,吐不出来咽不下去。然后你发现,站台在那里,可没人出得去,生活原来是恐怖片。