雨月物语

在KCL First year sem01的第二篇单体电影2000words essay中文草稿

Kenji Gouguchi 的电影经常被认为是feminism的成功作品。他的作品带有强烈的female gaze，反复关注着女性在时代背景下遭受到的苦难和救赎，赞颂着女性的伟大。 Ugetsu（1953）改编自Ueda Akisei同名小说中的两个故事（夜归荒宅和蛇性之淫）。这部电影也是对Kenji生涯中女性角色塑造的特点全面的总结之一。Zhou Wenna（2013）等学者have also questioned why Kenji如今的成功归功于他对女性的独特关注，是他客观的批判realism风格使他成为这一流派的大师。Reashers have not treated characters in much detail. Ugetsu 中对Lady Wakasa, Ohama, Miyagi等女性的塑造既有Kenji生活经历的映射，也有东方古典美学和传统文化的体现，都让这些角色体现了与原著人物不同的时代精神。尽管有诸多方面，但我将他对女性角色的塑造分为三大部分：传统文化的影响，东方古典美学的表现形式，继发性女性意识造成的独特时代精神。

沟口健二无疑是日本影史中深受传统戏剧和神学观念影响的导演。这与同时期的今村昌平，黑泽明等人都不同。‘His films have none of that adroitly occidental outlook which is to be found in.’Ugetsu中独特的电影风格正是来源于日本的传统歌舞剧-能剧。能剧区别于舞台剧，话剧的特征在于它并不是为了展现戏剧冲突和曲折的节奏，而是用缓慢的节奏、奇异的舞台、庄严的舞蹈来塑造一种仪式。这也是日本人神学观念的集中体现。‘日本民族的信仰核心却是祖先崇拜，对先人的亡灵充满了敬畏色彩。祖灵信仰、灵魂不死、亡灵可以庇护、保佑人世间的人们。’这种传统观念深深扎根在那个时代的人们心里。因此能剧所要表达的更是对亡灵的赞颂和信仰，在能剧的表演中，主角往往是亡灵，以歌舞的形式回答和表现他生前所经历的生活。Ugetsu中的Lady Wakasa和 Miyagi是能剧的体现，她们分别展现了能剧的外在和内在；外在即表现形式，在对Lady Wakasa的造型呈现上，Kenji让她穿着能剧的衣服，按照各种面具做表情，走路的姿势也是模仿着能剧的表演形式。此外，Lady Wakasa的住宅设计更多的借鉴了能剧演出的舞台。‘能演出时，演员要从舞台左侧的屋子出台，伴随着音乐或静静的舞蹈着，慢慢地踱过一道长约14.5米，宽2米的桥廊再走到舞台上来。’在电影中，Kenji也设计了一个桥梁并且把Lady Wakasa的屋子安排在走廊的尽头，这样因为其亡灵的身份，这座桥梁更像是阴间与人间相连的通道。这样的设计把场景从房子变成了能剧的舞台，更加明显的一场戏则是Lady Wakasa给Genjuro跳舞的部分，Lady Wakasa就像主角一样给Genjuro讲述着自己的故事。Kenji虽然是以“一场一镜”的风格成名，但他的大多数长镜头仍然是固定镜头，但在这个场景中他罕见的运用了手持长镜头来拍摄Lady Wakasa舞蹈的场景，在没有打破电影构图的情况下传递出了一种庄重肃穆却又给人一种灵动的感觉。能剧的内在主旨体现则是Miyagi，Miyagi生前是一个标准的“大和抚子”的形象，即性格文静矜持、温柔体贴并且具有高尚美德气质的女性。这在日本传统文化中常常被看作是理想化女性。在Miyagi死后，她依然抚养孩子，等待丈夫，好像她一生的命运只该如此。当Genjuro最后返回家乡的时候，Miyagi用怜爱的眼神看着孩子和自己的丈夫的时候，在那一刻我们是感受不到她是幽灵的恐惧，更多的是赞颂女性的伟大，这也正是Kenji对神学观念的理解和阐释。

沟口健二的作品虽经常被认为是现代主义，但却又与欧洲电影塑造的真实感不同，这些不同来源于其独特的东方古典美学之中，即物哀和幽玄。‘The suffering of women, qualify as “an idea of culture that the film valorizes in the end.” This is one of the most disturbing aspects of Mizoguchi’s work, for the “idea of culture” is that men will survive , succeed and be redeemed through the suffering of women.’这是理解物哀的关键，物哀是日本最重要的一种审美意识。它涵盖着悲伤、同情、感动，它是一种对他人悲哀的共鸣和对世界的共情。‘物哀之美多描写的是面对转瞬即逝的美好景象；生命短暂、容易消融的白雪、飘离的樱花...从中体味出的一种哀伤。’女性角色就是Kenji展示物哀美的窗口，这在电影中的体现是女性的自我牺牲，但这种自我牺牲又不是主观要求，而是一种因为男性的自大而产生的不幸的无尽感伤。在Ugetsu中，这种物哀美变成了Ohama被军队强暴后对丈夫哀怨的眼神和台词，变成了Miyagi被杀死后孩子的一声声哭泣，也是Lady Wakasa知道Genjuro要离开时的伤心...而这种女性牺牲的哀伤并不是理性批判的，而是一种很感性的内在美，她们都带有着一种崇高的牺牲性质，Kenji就这样把古典主义美学融入进女性角色的塑造中。

另一方面，幽玄也是这部电影的一个重要的美学理念。‘这个理论的内在性和精神性的东西就是幽玄美。含蓄、空灵、幽暗、神秘、缥缈就是其所追求的意境。’对比物哀，其本质上也是一个塑造意境的美学形式，但是不在于人物的内在塑造，而是在于结合着视听语言来塑造人物和构造环境。‘东西放电影中的长镜头差异在于，西方的长镜头目的大多是为了创造真实，而东方的长镜头大多是为了抒情。’Kenji的长镜头就能很好的体现这一点。与意大利新现实主义的真实感表达不同，在Genjuro第一次给Miyagi买和服后回到家中时，所体现出来的是一种生活的真实感，充满了感动。在拍摄上这种长镜头是保持连贯的，摄影机会跟演员的表演走，甚至在Miyagi起身给Genjuro做饭的时候，明明知道起身会打破画面内的构图平衡，Kenji依然选择抛弃构图的美感，画面中出现了日本电影中很少看到的禁止的下半身，因而观众感受到了很和谐的运动和幸福的气氛。这在小津安二郎的电影中是很难见到的。在塑造Lady Wakasa的长镜头中，Kenji又变换了另一种表现方式，在Lady Wakasa和Genjuro第一次在屋内的时候，摄影机采用了大景别，人物之间还有前景遮挡，有意的展现了疏离感，效果并不是像与Miyagi在一起时的温馨，反而是一种陌生和不真实，而这个长镜头的结束也是从管家在画面外的声音打破。一般情况下，Kenji的长镜头会从一个人物的结束引出下一个人物或者直接切掉，但是在塑鬼魂的时候选择了画面外的声音打破，这恰好塑造了一种神秘的气氛。Kenji的视听语言风格还体现着强烈的民族风格，‘利用长镜头对景物的细致描绘，减缓了情节发展上的节奏，冲淡了由情节转折和人物冲突所造成的外在戏剧效果，立体式展现了东方的含蓄、均衡、平缓、细腻感。’

如果说Kenji Gouguchi在Ugetsu中展现出的女性塑造是来源于传统文化和美学，那么他在片中奇特的女性视角则来源于他身边的生活。非女性的身份让他更细腻地观察身边的人和事物，形成了继发性女性意识。‘继发性女性意识是指导演为非女性或具有男性体征和心理特征，受到周围环境和生活经验的影响从而对女性有了更深一步的了解并且以客观的非女性视角对女性生活和感受进行诠释。’日本经历了封建主义向资本主义过渡的时期，女性一直承受着社会的无数压力，家庭生活也一直是他电影中一直映射着的主题，一个是从小到大一直牺牲自己的姐姐，一个是被Kenji折磨到发疯的妻子。她们变成了Ugetsu中Sakae Ozawa见到沦为妓女的妻子后的改过自新和Genjuro背叛妻子后发现妻子已经死亡的忏悔。他作品中对于女性的同情和赞颂都是一个男人受到环境的影响后产生的独特情结。像Audie Bock conclude that Mizoguchi’s women thus”embody the two great functions he prized all his life, personal revolt and artistic vision.

虽然电影改编自小说，但Kenji和上田秋成表达的主题和塑造女性的方式完全不一样。上田秋成的女性观深受儒家思想和封建家族制度的发展。‘他赋予了作品中的女性独立的思想，强调了人性，本性’但本质上还是认为现实社会大多数的人都是邪恶的，人们无法恢复到古代纯朴的社会精神。Kenji在电影中展现了他对纯洁和真实的渴望，不能单单以悲观主义和乐观主义来形容上田秋成和Kenji。‘上田秋成喜欢往下走，抓住一两个灵魂来找出人们内心深处微小的弱点和缺陷，而Kenji喜欢往上飞，去探讨人性的爱与激情。’在主题上，小说主次区分明显，上田秋成更多展现了一个男人的挣扎，并不去展开细节或者与时代大背景结合产生思考，而Kenji的电影所刻画的主体并不是爱情，而是人性面对最具毁灭性的战争根本性的矛盾与挣扎。

The Guardian said that 好电影的评判标准应该是它的出现引发了电影潮流变化。Ugetsu便是这么一部电影，它的出现让战后日本电影出现了不同的类型，既有着对日本传统文化自身的肯定，也在不断宣扬着东方古典美学特质，让电影的美学种类变得更加多样化。

刚看完的时候，内心的触动并没有很大，只是觉得这镜头真是美啊，这镜头的运用真是自如啊。

和《山中传奇》类似，都涉及到了鬼怪一类，不同的是，这部显得更加生活化一些。这一点，大概和那些低位镜头密不可分。

镜头运用中很自如又令人印象深刻的是那些横向缓慢移动的长镜头。每次看这个镜头，观影节奏一是被限制了，强迫观者按着那个速度观看那幅画面，二是有一种卷轴画的美感，像是缓缓展开一般。

再后来当我了解到这是部20世纪50年代的成片，我才更加觉着有趣了起来。那个时候日本的这位大导演和班子已有了如此水准。听说，那时导演是要求演员们按照自己的要求和理解来通过现实主义的方式发挥，而不设限，就让它显得更有意思了。

尽管故事在现在看来相对单一，叙事线不乏混杂，毕竟是由两个故事串联结合起来的，又力图契合当时历史背景下的反战情怀，但都不能否认这是一部非常值得欣赏的片子。

此外，对于日本女性现实状况的描摹，这是沟口健二一直没有停下的现实关怀。而影片里面那种拍摄手法的美学还有演员表演叙事的真实感，都值得如今的影人们去反思去学习。

当技术进步了这么多，我们又在哪?

人的独特性，不应只是躲藏在技术帷幕之后的操纵，而在于永远拥有着先于技术的引领和觉悟。

黑白片以前最喜欢的是卓别林的系列。看的是意犹未尽。后面看了黑泽明的罗生门。觉得也超级合胃口。后面才觉得不论是彩色还是黑白，只要故事讲的好就会好看。

第一次看沟口健二的电影。之前就听说他的物语系列都是比较有聊斋感的。和小林正树有相同的意味。但是小林的怪谈在我心中可是无法代替的。

雨月物语其实讲的就是一个人性悔过的故事。只是就算再后悔再弥补，很多东西再也回不来了。陶匠的妻子最后死了，武士的妻子被人强了。这些都是再也回不去的事实。如果代价是换来的两个男人的醒悟，那也确实太大了。

陶匠妻子的妹妹，大滨。 大滨的丈夫胆小懦弱，一心想当一个为国效力的武士。不管妻子的劝阻，在经济窘迫的时期，赚了点钱就去买盔甲和武器。自私的只为了自己的伟大抱负，不管妻子。大滨在追丈夫路上迷路，被战乱的士兵抓在屋子里强了。开始心灰意冷在花楼工作糟蹋自己。大滨的丈夫立了功，在花楼喝酒庆祝，突然看见了自己妻子。两个人通过对话，大滨的丈夫后悔不已，自己苦苦追求的东西，原本以为是正确的，却让自己妻子走上了这样的生活。当下决定放下所有，带上妻子回家过以前的生活。

而陶匠在乱世中，一心想发横财。做很多陶罐去市场卖，开始功利于钱财而忽略了妻儿。而后遇到鬼怪化身的美丽小姐，被迷了心窍。虽然最后幡然醒悟，逃离了诱惑。回到家得到的却是妻子的早已离去。很感人也没有想到的是，妻子还化作鬼神在乡下的屋子里等待归来的丈夫，忠贞不渝的精神在战乱时期，是一种精神的歌颂。

我其实很喜欢里面的女鬼。她的形象也是我喜欢的。她本身没有错，只是男人给她说了谎，说自己没有妻儿。她不过也是渴望爱罢了。同样的角色我还喜欢小林正树里面的雪女。自身有一种怪诞中说不出的美感和神秘。让人移不开眼睛。