野餐

说《路边野餐》是近几年最好的华语电影之一都不为过。从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，到各大电影节展映上的一票难求，《路边野餐》得到了太多赞誉。它不仅是一部电影，也是一首诗，一场梦境。 导演毕赣毕业于山西传媒学院，从小爱写诗爱看书爱动物。因为想用影像去记录动物而慢慢走上电影之路。少有导演像他一样，在第一部长篇中就呈现出完整的美学体系，复杂的时空关系和有设计感的影像。 非常喜欢毕赣说的那句“我的电影是一场雨，希望你不要带伞”。所以，你愿意在盛夏淋一场雨吗？ 【【【“我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。”】】】 《金刚经》《惶然录》和《地球上最后的夜晚》，你的电影都用了书名，它们给了你什么灵感？ 毕赣：看过，但它们没有给我灵感。只是觉得他们取名字取的好，也适合我。 但这样做是有风险的，这么说可能有点冒犯，但是刚看到《惶然录》这个电影名字的时候，我的第一反应就是“妈的一个新人导演套这么大的名字”。 毕赣：没有冒犯。这样不是很酷么。 《路边野餐》的整个叙事手法，时空上的各种重合和混乱，（当然里面还是有非常清晰的逻辑的），是不是想达到一种整体的朦胧的诗意？ 毕赣：想达到“时间就是一只隐形的鸟”。但是怎么能让你们看到它呢？首先需要一只笼子，这就是持续完整的时空，就是长镜头的段落。其次需要给这只鸟涂上颜色，这种颜色就是梦幻的文本。当这两个东西都有了的时候，你们就能看到这只鸟是什么样子了。 很多人都说看过《路边野餐》会感到一种诗意。你对这种诗意怎么想。 毕赣：对这个一点想法都没有。诗意是个特别无聊的概括，什么都可以是诗意。地产都可以被广告描述得很诗意，但它不一定就是诗意。 那你觉得哪种诗意最贴近你的作品？你可以举例事物，或者艺术作品，都可以。 毕赣：最接近我电影的文学作品——不一定方法一样——是《佩德罗·巴拉莫》。他要讲的最根本的东西和我在《路边野餐》中要讲的是一样的。 写诗的时候有什么习惯吗？ 毕赣：会用手机来写，这样随时都可以写。现在写的比较少，前面两首是我孩子出生和我一个没有血缘关系的外婆去世的时候写的，它变得只有在越来越重大的事件发生时时候才会有。不像以前，每个月都会有一首。忙是直接性原因。写它并不是为了作品，写它只是因为想写，所以没有任何的压力。哪怕以后再也不写了也没有压力。 17岁就开始写诗，有没有哪些现代派的诗人对你有影响？ 毕赣：说实话其实没有。最开始也写得很烂，慢慢我觉得它到了好的地步。 怎么评价它的好坏？ 毕赣：就以我自己的标准。自己写的时候就会知道好或者不好。我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。我看过一些电影里的诗，不一定能成为电影的文本。前段时间余秀华很火，我觉得写的好，有天赋。我们不需要以诗人的标准去要求诗，她写的好就可以了，哪怕以后不好，也就只是不好。至于她诗人的身份是怎样，不太重要。 电影里的诗是提前写好的还是为了电影写的？ 毕赣：都是完整的作品，而不是为了电影而写。它们都是我创作的，所以有共同的地方的时候就可以放在一起。 那有没有某些画面是从诗歌里获得的。 毕赣：有啊，比如手电筒的那段就是。 还有一些是在台词里表现出来的，比如天上的海豚在云里游泳的意象。 毕赣：因为理发店那场我想写一场情欲的戏，就找到了一首我写情欲的诗，把不可拍的放到台词里，可拍的设计成动作细节。 能不能想一个比喻，形容你的电影和你的诗之间的关系。 毕赣：诗就是自己和自己喝酒，电影就是和大家喝酒。诗有完整结构但是很私人，要比较隐秘一些，我不负责给任何人解释我的诗。 《路边野餐》开篇就是《金刚经》，你对佛学感兴趣吗？ 毕赣：感兴趣，但只是读而已，什么都去看一看。《金刚经》《心经》《华严经》。 你觉得自己理解到了什么程度？ 毕赣：理解到电影里的程度。 可以理解为是在用电影翻译经？ 毕赣：是对话，不是翻译。与神对话是创作者其中的一个诉求。包括《卢布廖夫》里画穹顶。艺术很大的一个作用就是与神对话。 【【【“没有理解到的东西，我用作品抵达它。”】】】 你说会给演员不同的剧本，这是首创还是跟别人学的？ 毕赣：跟佩索阿学的，精神分裂。这些都是小聪明而已。 理发店的姑娘叫什么？看了两遍都没有找到名字？ 毕赣：张夕。 是与他妻子的名字一样的？ 毕赣：剧本里是这么设置的。剪辑的时候我让信息饱和度降的很低，就是为了让大家觉得她可以只是个陌生人。但有些人阅读到那些信息，会相信她是他前妻。 所以你给出了一个画面，他俩曾经在瀑布旁边的房子里。电影里不仅时空不是线性的，还有很多身份的替换，卫卫、张夕这样的重名，还有光莲的爱人最后穿上林爱人的花衬衫，也有她变成林爱人的感觉。这可以说是叙事上的轨迹吗？ 毕赣：是叙事上的方法。这不就是blues么，不同的段落，不同的语调去唱同一种感觉，不断的去重复它。 你好像对时间特别着迷？你理解的时间是怎样？ 毕赣：是因为不会别的，没办法。我要是哈内克我就会别的了，我没有那么深刻，不懂哲学。没有理解到它，所以我要用作品抵达它。我的作品只是通过技巧和方法去描述我所看到的，它不一定是对的，甚至可能是不准确的。 长镜头段落是不是真正的画外画内空间一致的时间？ 毕赣：不是的，它物理时间是现实中的时间，但是有很多的层次。过去现在未来交融在一起，她穿上花衬衫，拥有其它记忆属性的时候，她也不一定在那个时间，可能已经在另外的年代，做着同样的事情。 长镜头里面你有客串，边演边导是怎样操作的？ 毕赣：我很职业的，我在演到一个地步才能下来，马上下来不就是演戏了嘛，我得走完那个状态，至少要完成落幅。在长镜头中演戏的目的就是要监控那一段，但是我得先把我的那一小段演完。下来我给自己加戏，听演唱会什么的，就是为了监控他们。 《路边野餐》里有很多托梦的情节，它是你理解的吗？ 毕赣：它是电影表达的一种手段，每个艺术电影导演也许都会用到它，它跟绿皮火车一样是很普通的手段。这是我们的文艺意识里面产生的。 电影里老陈这个形象有原型吗？还是完全的文学想象。 毕赣：有一些我姑父和他朋友形象的杂糅，但不具备原型。七七八八的人汇集起来，变成一个有灵魂的东西。 你写剧本有个非常有意思的地方，比如陈升为花和尚报仇，不是因为杀他儿子，是因为杀他儿子还要把他的手砍了，他过不去这个坎儿。这种细节就特别的抓人，要比其他编剧在剧情上更近了一步。你也创作小说吗？ 毕赣：我都是为了拍动画片会写一些脚本。小说特别的天马行空，电影则是特别写实的，用动画片可以实现的更好。 之前你说到，一个真正的创作者不是在写剧本，而是剧本在写他。 毕赣：是从2011年开始写《路边野餐》，我写到一半的时候就发现里面是他们在塑造我，他们让我变成一个创作者。我写的时候我知道我的角色知道我家地址在哪儿，他们进入我的房间。我知道他们是怎样的人，现实中有的人的面孔也会帮助我想象他们。后来我发现福克纳也是这样认为的。 【【【“我们拍电影都是为了体验那个过程，不是为了得到什么结果。”】】】 很多人，包括我自己也是，第一次看《路边野餐》都会想到阿彼察邦，你认同这点吗？ 毕赣：我无所谓大家怎么去误解。我跟他不一样，他是更像植物的，跟蔡明亮是一样。我不是。 大家之所以会想到阿彼察邦很多也是因为有野人。 毕赣：这是因为我们的文化范畴相近，佛教、热带、鬼，都有。 我自己非常偏爱《南国再见，南国》，觉得是侯孝贤作品中被低估的一部。陈升盘旋山路的时候，我一下子就想到了《南国》里高捷的那段。所以陈升这样的角色有没有让你想到高捷？ 毕赣：有血缘的关系。是高捷这样的角色让我有兴趣去设定一个陈升这样的角色。他们不一样，但是他会让我有这样的启发，用中年男人形象去讲这个故事，不要用跟我一样年纪的人。 这点我也很好奇，作为新导演，最顺手的就是拍同龄人的生活。我很惊讶你竟然直接上手了一个中年人，而且是非常复杂的背景。你自己内心深处是不是个中年人呢？ 毕赣：我是小孩中年人老人都有，你也是他也是，人都是复杂的。 侯孝贤在提到《南国》的时候说他最怀念的就是《南国》的拍摄状态，一个小型剧组一路南下，他喜欢的是这种能量的可能性。 毕赣：我的作品跟《南国》肯定不一样，我的特别复杂。但是我们拍电影都是为了体验那种状态，体会那个过程，不是为了得到什么结果。《南国》是为了得到什么结果吗？肯定不是，但它是世界上最高级的电影，就因为对于创作者他和高捷和林强和角色和演员本身，他们一起去体会了这种状态。林强跟我说，体会完他们很长一段时间都没办法走出来。 拍《路边野餐》也是这样，我可能体会的不是那种状态，而是怎么在四十分钟里面交融那么多的时间。在现场听到了唱歌，我非常的幸福。这才是他教会我的地方，也是我跟他一样的地方。 据说请林强担任配乐经费不是想象中那么高。 毕赣：他是不在乎钱，不是他便宜，是需要看作品的。强哥出淤泥而不染，他是信佛的，是另外一种状态。以前像个动物一样，现在更像个植物一样。（笑倒） 【【【“所有的创作都是背对观众的，是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。”】】】 《路边野餐》用侯孝贤创作《聂隐娘》的方法也是成立的，就是背对观众的创作。 毕赣：所有的创作都是背对观众的。负责任的创作都是这样。创作的时候是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。 不管写诗还是做电影，有没有理想中的读者、观众？ 毕赣：没有。我可能就是一个国家的、社会上的每一种人，没有具体的观众。我已经具备很好的品味和判断力了，我不需要别人帮我再来判断。除非我不懂电影，我是很少看电影的人啦其实。 你为什么总是会弱化自己影迷的这个身份？ 毕赣：是因为我不想把大家往那方面引导。我是这么理解这个问题的，我不认为我是个迷影导演是因为，我见过真正的迷影导演，新浪潮那帮人，侯麦和特吕弗，他们是真正的迷影导演。我不是的。那些东西本质上都是拍电影的时候为我所用，并不是因为我看了多少电影，我了不了解电影，而是我不是。这是本质的关系。我并不是迷影导演，我是一个看了一些电影的导演。 你之前说导演要看5000部片，做导演和他的看片量是有关系的吗？ 毕赣：这个问题要到了五千部再去谈。当时我看地图，每个国家有多少电影来拉片单，大概就是四五千部。 是否承认有些天才型的导演看片可能真的不多？ 毕赣：都是骗你的。五千部就不多。人一辈子会看好多电影，特别是现在，看片很方便，五千部是很基础的量。 以前写过影评吗？ 毕赣：我从来不写影评。所以我不是个影迷，真的影迷一定要去写评论的。我看电影真的是轻松愉快的，只是因为我品味好，判断力好，让很多别人不想看的电影我会觉得它好。但好只是爽我自己，我不会把它写出来，也懒得去讲，有些人没有这个基础，讲起来也很费劲。 毕赣向英文媒体透露的2006-2016年最喜欢的10部影视作品，分别是：《周围的事》《聂隐娘》《地心引力》《兽爪》《利维坦》（吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔）《诗》《地球之盐》《寂静之光》《郊游》《禁忌》 前段时间外媒列出了你近十年最爱的影视作品，其中也有《兽爪》，平时对动漫了解多吗？ 毕赣：大众型的都会看。汤浅政明是天才，但他也有很多平庸的作品。《兽爪》和《乒乓》很好。 对今敏呢？ 毕赣：天才。但我对他一般。我对视听特别的自信，所以会发现他的一些小小的漏洞，还有节奏上面有时太快了。但是汤浅政明就完全是天才。天才就是你永远跟不上他的节奏。但是今敏我能跟上他的节奏。 你觉得自己是天才吗？ 毕赣：我觉得我是的条件就是我跟别人的诉求不一样。这就会是，本质上就会是。 当时看完你的片单我就开玩笑说很难聊，每个展开都很大。 毕赣：《利维坦》你看过吗？不是俄罗斯的。是哈佛人类学研究所拍的一个纪录片。在一条捕鱼的船上安装了十六个GoPro，有些安装在船的底部，船在浮动的时候，GoPro潜下水再浮起来，有很多黑色的鸟飞过。把所有素材经过精心剪辑编排，做成一部纪录片。非常的震撼，是我这辈子看过最好的电影之一。他们的目的不是为了拍电影，而是为了人类学的研究，拍了《人民公园》的史杰鹏就是他们的学生。 阅读习惯也是没有系统的？ 毕赣：一般谁被归纳系统，也就差不多要拍烂片或者可以不用拍了，我远远还早。会同时看好多本侦探小说，松本清张、宫部美雪等等。下一部电影《地球上最后的夜晚》是讲时间和记忆的侦探，莫迪亚诺也是侦探片，但是目的不是为了侦探。比如《路边野餐》是个公路片，但我的目的也不是为了公路。这是被人长期被人训练好的形式，拿来用就好了。 【【【“电影节奖项因为我的电影，才有意义”】】】 《路边野餐》连跑七八个电影节。现在独立电影要出位只能靠独立电影节吗？ 毕赣：不是的，你强的话电影节就不是变成电影节的这个符号而已，它变成这个体系当中的一部分，会有影院、影展、点映、长线，只要你足够好。除开一些运气不好的情况，不能公映什么的，大部分情况下只要你作品够好，就会进入到放映的体系里面去。 电影节只是一个放好电影的地方，顺便为好电影证明。对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。 洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。影展的意义才会变得更有效。 但你说去电影节奖项给我多么大的快感，我19岁就拿了学校最佳影片，那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。对获奖我也是个老司机了。 非常多外媒，包括法国《电影手册》杂志都对你做了长篇的报道。 毕赣：我可以负责任的说，法国的发行方都吓到了，因为从来没看过哪怕一个成熟的导演，会收获这么好的评价。但是没有什么卵用，观影人次还是不到两万而已。 洛迦诺电影节的时候有很多杂志会去看，他们有个媒体场，大概一百人的厅，都是世界知名媒体。这就是一个好的电影节所提供出来的条件。还有很多出乎意料的导演也很喜欢《路边野餐》，比如《沉默的羔羊》的导演乔纳森·戴米，比如《潘神的迷宫》的导演吉尔莫·德尔·托罗。 学生时代会去跑一些电影节看片吗？ 毕赣：从来不去。平时就在电脑上看。我参加其他电影节之后才在银幕上看一些艺术电影，发现，哦，原来银幕上更好。后来才会想说尽量银幕大一点，但我没法满足这个条件。可能我搬新房子了家里电视会大一点。 【【【“好的电影需要给观众一点时间”】】】 塔科夫斯基和侯孝贤是你承认的精神导师，怎么看待戴锦华老师写文批评北影节观众这件事？ 毕赣：需要戴老师这种人去骂骂，我骂有什么用，我也不会骂别人，我还巴不得别人看不懂就走嘛，相互浪费时间。戴老师是学者，讲的很有文化。 你当年看的时候也是看不懂的对吗？ 毕赣：对呀，所以有什么关系呢，连我拍这么好的电影的人都可以看不懂它。我们反复在讲我的作品是与时间对话什么的，那么我们为什么不能给观众一点时间呢。看不懂没关系，可以看完它，反正钱都花了。 你觉得宗教是理解他电影的障碍吗？ 毕赣：不是，电影都是很肤浅的，它就可以让你了解到宗教。塔科夫斯基也可以让我们了解到。 所以你的电影里也没有宗教化的东西，只是把它当做…… 毕赣：学问。我下一部片子会有非常深厚的佛学根基，但是没有人可以看得出来。读经的时候都会在想它是什么意思，但是你表达不出来，我也表达不出来，所以我拍了部电影。我并没有在上面有天赋。 有什么是你现在在思考，想在下一部电影中去解答的？ 毕赣：五蕴皆空，色受想行识。我用这个来建构一个侦探片。 【【【“资本是来帮助你的不是限制你的。”】】】 现在越来越多的评价出来了，难免也有些过度读解…（毕赣：“也有过度的夸赞。”）怎么看待这些？ 毕赣：人和人之间就是由误会组成的，所以观众和作品之间也会误解、过度、猜忌。 会关注这些评论吗？ 毕赣：不会。以前（豆瓣上）有五条评论，现在有五万条，我怎么阅读的完。 现在最不满意哪点？ 毕赣：没什么不满意的，拍电影不是为了一个结果，而是一种体会。你问侯孝贤《南国》他最不满意什么，他没办法不满意，因为他们体会到了。 是说时隔一段时间后宣传这部电影，一定有遗憾之处。 毕赣：技术是资本可以解决的，遗憾也没有意义。遗憾应该遗憾得有意义，是回去可以弥补的。回去还不能弥补的不能叫遗憾，那个就叫命运。所以我没有不满意和遗憾。 以后会给自己设定方向吗？或者会有压力和限制吗？ 毕赣：没有人限制我。资本对于创作者来说，如果一个人说资本限制了我，那就是借口。资本是来帮助你的不是限制你的。但是李安的制片对我说，你需要一千万但是只要两百万，也是你的问题，资本就限制了你。但我以前就是这样，因为我不想对资本负责任，以前负不了责。现在我的态度就是有多少要多少，这才是资本的效用。资本、科技、技术都是为了让我的电影拍得更好，它不可能限制我。 你对技术手段是开放态度？ 毕赣：没有好的创作者会拒绝。所以卓别林不一定是好的创作者，因为他拒绝声音。逻辑上不可能会拒绝。就是因为科技才有了我今天拍电影的条件，设备越来越小越来越清晰。 在准备拍摄的金马奖短片据说是用胶片拍摄。 毕赣：这是关于家庭关系的短片，我的意识里家庭影像是古惑仔录像带，它的影像质感就是胶片转化过来的质感。它更能带给我对家庭介质的书写。 你和杨潇、陈骥2013年成立了一个电影书信计划，这是一个创作型的小组吗？ 毕赣：就是一个三个人的无聊吐槽的地方。后来我也忙了，大家也不吐槽了，就没有了。 不是一个正式的说我们要一起做什么的地方？ 毕赣：会这么讲，但事实上并不是。哈哈哈哈哈。 【【最后20分钟聊得非常深度有趣有启发有意义，但是毕姥爷嘱咐，不能写上去。微笑。】】

引言

距离《地球最后的夜晚》（后简称《地球》）上映也有几天，看着豆瓣评分的持续降低和友邻评分的逐渐升高实在有趣。这可能也是毕赣这个名字被讨论得最广泛的一次，爆米花观众的谩骂和站队的文青们（没有贬义，我也是其中一员）可能要占大多数。而在讨论的过程中，《地球》总不可避免地和《路边野餐》（后简称《野餐》）放在一起比较。如果实在要说的话，在我看来，技术上肯定是《地球》要好，毕竟资金摆在那里，艺术性上可能大体持平（如果不考虑《地球》过度宣传带来的折损）。《地球》、《野餐》以及毕赣的其他作品，“诗”是一个始终贯穿于其中的逻辑。当然《地球》可能是考虑到面向的对象群体，只在结尾“咒语”处直接引用了一段不怎么出色的诗。

诗文本探讨

所以啰嗦了这么多，开始讲《野餐》。 我第一次听到毕赣这个名字，就是由于《野餐》这部电影。当时根本不知道毕赣是何许人也，观影体验非常纯粹。除了那个有点炫技成分的长镜头以外，令我惊喜的是电影中对诗歌的运用。初看略有些生硬，仔细想想却很有味道。这一点很难不让人想到老塔，特别是《潜行者》。老塔的电影中，其父亲阿尔谢尼经常会以画外音的形式朗读自己的诗作。但可能是由于翻译的藩篱，为了理解阿尔谢尼的诗，我必须从影像本身以及其背景入手。但《野餐》则不然，它提供了从诗直接抵达画面的途径。需要再次重申的是，后文均是从诗歌文本出发对影片的解读，并不涉及运镜，场面调度等电影手法。这其实也是写这篇影片的初衷，因为在豆瓣的一千多条影评中，似乎还没有“诗文本”这个出发点。 毕赣坦言自己不是个诗人（我也不认为他是），但他有诗的气质和逻辑。他说自己喜欢的诗人有巴列霍、佩索阿、痖弦。事实上《野餐》原名是《惶然录》，这是佩索阿的一部随笔集的名字（也译作《不安之书》）。《野餐》里共有八首诗，下面按照时间顺序逐一罗列：

壹

背着手 在亚热带的酒馆 门前吹风 晚了就坐下 看柔和的闪电 背着城市 亚热带季风的河岸 淹没还不醉的桥 不醉的建筑 用静默解酒 明天 阴 摄氏三到十二度 修雨刷片 带伞 在戒酒的意识里 徒然下车 走路到天晴 照旧打开 身体的衣柜 水分子穿越纤维

亚热带、柔和的闪电

第一首诗出现在9分45秒，起到的作用有点类似于开启主题和奠定整体基调。两处“亚热带”交待地理方位（“凯里是黔东南亚热带季风气候区”），还带有点回忆的黏腻感。随后出现的Disco球是毕赣常用的电影意象，其反光跳跃着，是为“柔和的闪电”。几个“不醉”和“解酒”，将人的回忆赋予到自然意象上，表达的仍然是对于往事的沉湎。此时画面中出现一本古旧的、标题为“路边野餐”的诗集，影片中的作者是陈升。现实中该书是毕赣写的，仅在台湾少量出版，现在已经买不到了。接下来连续用了几句日常性的描述，表现出“日常的诗意”，画面中出现了狗。狗是老塔电影中的一个意向，在本片中也多次被使用，不知道算不算一种致敬。尾句“照旧打开/身体的衣柜/水分子穿越纤维”甚是精彩，开放式的联想起到很好的开篇作用。如果身体是衣柜，那里面陈放的是什么呢？是衣服（回忆），往事？从感觉上说，表现出一种由内向外的困反感和梦境感。

贰

没有了音乐就退化耳朵 没有了戒律就灭掉烛火 像回到 误解照相术的年代 你摄取我的灵魂 没有了剃刀就封锁语言 没有了心脏却活了九年

梦中母亲的鞋

第二首诗出现在25分钟处，此时陈升做了一个梦。“没有音乐”显然是指他失去妻子这件事，从后面我们可以知道音乐对于他们有很重要的联结作用。“没有戒律”和结尾处两句不妨看做是对陈升失去妻子后的生活的描述，一种没有根基的惶然感。而“误解照相术的年代/你摄取我的灵魂”比较隐晦，浅层可以理解成对妻子或母亲的追忆，过度解读甚至可以联想到遗像（照相术摄取灵魂）等。

叁

山 是山的影子 狗 懒得进化 夏天 人的酶很固执 灵魂的酶像荷花

灵魂的酶像荷花

第三首诗出现在37分钟处，是表现两个冲突的片段。“山/是山的影子”看似废话，其实一方面挺符合凯里重峦叠嶂的自然地理环境，另一方面也有种让人走不出去的感觉。事实上，陈升的根本问题可能就在于他“走不出去”。“人的酶很固执/灵魂的酶像荷花”很明显暗示了后面的争吵，“荷花”还和暴力对比了一下，有种奇妙的错位美感。

肆

许多夜晚重叠 悄然形成黑暗 玫瑰吸收光芒 大地按捺清香 为了寻找你 我搬进鸟的眼睛 经常盯着路过的风

出狱

第四首出现在48分钟处，此时陈升坐在去往镇远的火车上，并穿插了他刚出狱时候的片段。“夜晚重叠”可能是表现一种反复感。毕竟会有这种“夜晚重叠”感受，可能是因为他每天晚上都想的是同样的事情。“玫瑰吸收光芒/大地按捺清香”可能指在狱中的生活抹去他的棱角，也可能指出狱后的生活让他没有活着的实感。结尾三句显然是对已故妻子张夕的怀念，让人唏嘘不已。

伍

命运布光的手 为我支起了四十二架风车 源源不断的自然 宇宙来自于平衡 附近的星球来自于回声 沼泽来自于地面的失眠 褶皱来自于海 冰来自于酒 通往岁月楼层的应急灯 通往我写诗的石缝 一定有人离开了会回来 腾空的竹篮装满爱 一定有某种破碎像泥土 某个谷底像手一样摊开

源源不断的自然

第五首出现在58分钟处，此时时间已经是非线性的状态（当然第一次观影看不出来）。陈升坐在长大后的卫卫的车上，去找吹芦笙的苗人。“源源不断的自然”像是在表现坐在车上，两旁景物向后退去的画面。接着连续好几个“来自”探讨了起源的问题，本质上也是对时间的探讨。“一定有人离开了会回来/腾空的竹篮装满爱”暗示了后面和妻子，卫卫的重逢。“某种破碎像泥土”也许是指时间的碎片化，而“在谷底摊开”则指荡麦，即承载碎片化时间的地方。值得一提的是，荡麦这个地方并不真实存在，不知道和片尾出现的“荡麦影业”有没有关系。

陆

今天的太阳 像瘫痪的卡车 沉重地运走 整个下午 白醋 春梦 野柚子 把回忆揣进手掌的血管里 手电的光透过掌背 仿佛看见跌入云端的海豚

再次出现的Disco球

再次出现的鞋

再次出现的狗

这首诗出现在1小时37分钟处，此时陈升经历了一段梦一般的旅程，正在逐步返回现实世界。“今天的太阳/像瘫痪的卡车”可以理解为时间的瘫痪（太阳本身和时间关系密切），也可理解为一种大梦初醒的疲惫感。“白醋 春梦 野柚子”让人不明所以，但对于毕赣本身应该是有特殊意义的。比如“野柚子”就在《地球》中有了不少提点，个人感觉是一种“可望而不可即”的代表。“手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚”可能仅是对电影画面的重复描绘罢了。

柒

所有的转折隐藏在密集的鸟群中 天空与海洋都无法察觉 怀着美梦却可以看见 摸索颠倒的一瞬间 所有的怀念隐藏在相似的日子里 心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩 携带乐器的游民也无法表达 这对望的方式 接近古人 接近星空

我搬进鸟的眼睛

第七首出现在1小时43分钟处，此时故事接近尾声。“密集的鸟群”似乎在呼应第四首诗，此时电影画面里陈升在用望远镜观察着放学的儿童。“颠倒”、“美梦”似乎都可以看成是对故事情节的总结。而“接近古人/接近星空”似乎在表述一种隽永的，不随时间而改变的东西，是生命吗？是爱情吗？还是牵挂和怀念？结尾出现初生的牛犊和葬礼的对比画面，似乎有所暗示。

初生的牛犊和葬礼的对比

捌

冬天是十一月 十二月 一月 二月 三月 四月 当我的光曝在你身上 重逢就是一间暗室

时钟意象

最后这首诗是我最喜欢的一首之一，我也不知道如何解读比较好。它暗含了一种开放性，所以不妨就放着让大家自己解读吧。

结语

尽管我只看过毕赣的几部影片（《南方》、《老虎》找不到资源所以还没看），但却莫名坚信他的才华和前景。诗其实是一种比影像更开放的媒介，它提供的信息要少很多，也有更多的可解读性。上面也仅仅只是我个人的看法，大家随便看看即可。“正确性”肯定不是诗歌解读的最终目的，我想只要能体会到美感即可。别的不说，起码毕赣在融合诗和电影这两种艺术上的努力和成果，我是佩服的。

【附一】毕赣作品年表：

2008，《南方》

2010，《老虎》

2012，《金刚经》

2016，《路边野餐》、《秘密金鱼》

2018，《地球最后的夜晚》

【附二】毕赣其他作品中出现的诗作：

《金刚经》诗歌文本 一

荡麦的公路被熄火延长 The roads of Dangmai is prolonged because of the flameout of the car

风经过汽车后备箱 The wind sweeps around the trunk

人们在木楼里行歌坐月 Some people is watching moon and singing song in a wood house

机器伴随着机器的光 The machine is polishing

我花了很长的时间分辨出痛苦不同于汽油 I have spent a long time differing the pain from the gas

它可以沉入河流底部 The gas could wind to river floor

但我希望痛苦能够挥发 While I wish the pain to be unleashed

花香无法加重花香潜入水底 The fragrance which can’t increase its weight can’t float down to the bottom of water

记忆却覆盖记忆飘在了身体的表面 The memory which has renewed itself is drifting within the body

人类代替人类掌管家园 Men replacing men control the world

地狱颠覆地狱成为天堂 Hell subverting hell becomes the heaven

二

忍耐，被困在花心和尚的胸口 The trapped monk is enduring

执着盘腿的上方 He is persisting and sitting cross legged

投下蜿蜒数千公里的眩晕感 The sense of dizziness hit him overwelmingly

三

焦虑，女人的胡须长满山坡 It is because of anxiety that the beard of women has covered the hillside

蜡染鲜花，捂住流水的微笑 The batik of flowers have eclipsed the smile of water

声音当作圈养的白兔关进竹笼 The murmuring of water has ended as the rabbit has been locked in the bamboo cages

四

痛苦，举着鲜艳的误会赶赴行程 The pain of life has sped up with the cover of the bright misunderstanding

同路人畏惧蛇摆动的尾巴 The fellow travelers are scared of dazzling viper

冷血的体温将它融化 He has been wrapped up by the cold blood

虚脱，水井与月光的交欢 The intercourse between the well and the moon has been exhausted man

又是孤傲的败军撤退水蒸气 The arrogance of the defeated army has vapored the air

野外的时钟修炼成了摆渡人 The wild clock has been ticking all the time

混乱，观看结果的树子和夏夜 The trees with fruits and the Midsummer night have witnessed the chaos

降落了许多故事无法挑选 The destiny can’t be changed and should be accepted by man

深色的梦飞过或者没来 The dream in the midnight has passed away or it has never strolled around

五

死亡，黑暗犹如掉落的速度 Dying, the darkness was like falling speed

阅读周围斑斓的石头 It touched the colorful stones and merged itself

娴熟的盛满毒酒 The darkness was full of the poisonous wine

消失，凭着比鸟儿更轻巧的骨骼 With the lighter skeleton than that of bird

追赶一条痉挛的公路 It dispersed along with the winded road

六

生活在平静的河水里 When you live with the tranquil river

就像农夫安心醉于回家的马路 It is like the farmer went home with the peaceful mood

吊在树上的鞋是路人的捉弄 The passerby plays the trick of hanging shoes on the trees

白天放生哀鸣的动物 The animals are wailing in the day

夜晚将星空收入囊中 Stars are twinkling in the darkness

温顺的心脏经常被琐事击中 The trivial always hovers over the peaceful mind

有时生活在草丛里 When you live with the grasses

听见魂魄之间的对话 You can hear the conversation between the souls

巧妙地避开人们敞开的胸怀 It can avoid the typical mind of people

如同站在汽车门口 Just as standing beside the car

看它四个轮子匀和的转动 Looking at its four wheels smoothly running

生活在遥远的山上 When you live in the distance mountain

和相处的几户人家修建鱼塘 You can work with the neighbors to build fish ponds

将回光转移到梦境里的酒杯 The glass could bring you to the dream

随着蝴蝶的频率起飞 With the fly of butterflies

生活在天空的一次停顿 Life has stopped his step in the sky

世界依靠衰老维持平凡 The world keeps its routine with the birth and death

目睹了一切的律动 When you see the running of the world

经历了游荡的人群 When you taste the life

我走在其中 You could find that you are one of the common

以沉重的呼吸配合步调 You are walking with the heavy breathing

《秘密金鱼》诗歌文本

雨给梦冲凉

没关的窗户

研究风

我呀

在写信

寄给羊水

信里提到

宇宙称呼它为灰

我们叫地球

还提到

风车不能骑

但是石头可以打水漂

你呀

到时别忘了

用小小的哭声

款待我

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢~

2012 年，北京，华语电影青年影像论坛。金鸡百花影城展映毕赣导演的《金刚经》。 得知毕赣当时正好在京，我建议主办方，可以请毕赣到场，临时加一场放映后的 Q & A 活动。 后来再次见面，他们说起了当天状况：放完电影，在场观众好像掉进了另一时空，久久无法提问 一个问题都没有。

2015 年底，《路边野餐》在星美世界城举办了北京的第一场内部放映。听完了李泰祥作曲，唐晓诗延长的片尾曲《告别》，走出五号厅的散场观众，居然滞留在场内好几分钟——始终找不到电影院的出口。 两则与电影内容无关的放映花絮，大致说明了毕赣作品的一些特点。它的电影不是用来提出问题，而是把你引到问题当中。很多电影有赖于视觉的冲击和戏剧的冲突，严格遵守约定俗成的叙事规律。 毕赣电影所制造的影像经验，是让观众在看完电影以后，仍然走不出潮湿、荡漾、迷幻和永恒的黔东南世界，有山林和泥土的味道，有河流和水泽的湿气，如烟、似雾，久经不息，萦绕不散。

作为长片处子作的《路边野餐》，不如说是经过升级改良的学生作业《老虎》，借由短片《金刚经》所催化反应而成。看过这两部旧作的，多会惊觉：毕赣作品之间有太多的相似所在——甚至可以包括今年开机拍摄的《地球上最后的夜晚》。 《老虎》里面的入狱，老师傅（狗）的冷笑话，还有穿行于凯里市区，无序，杂乱的街景，在理发店和游戏店的百无聊赖中，电影透露着中国四五线城市的日常信息。 黔东南方言的吟诗，二十分钟出演职员表，《路边野餐》的影像游戏，包括对塔可夫斯基的试捕捉，在《老虎》里面，尚还是属于影迷之间的逗乐玩笑。

再到《金刚经》，从手上的表到金刚经的文字，从陈升、老歪、花和尚的人物名字，到荡麦这个专属于毕赣的电影空间，强大的自我指涉性，它们都会叫人想起这部《路边野餐》。 我不太关心《路边野餐》的评价高低。 实际上，我所看到的，更多是来自毕赣和他作品的无拘无束，自然生长。它再次证明了一则道理：可以用很少的钱，拍出很有趣的电影。哪怕是在席卷着淘金狂热，票房中毒综合症大爆发的中国，同样可以。 用墨镜王的台词说：比的是想法。

关于拍电影，卖房子、诉情怀、哭理想之类的找钱故事，你可能听过太多，就连网络视频导演都偷偷摸摸学会了。很多人关心如何把一部电影变现，却很少想过，为什么拍电影。 《路边野餐》不是电影表达的唯一方式，但是，它做得不错。来自毕赣人生经历、观影写诗的二手经验，唤醒了观众的一手经验。它大量来自于叔叔陈永忠的社会闯荡，还有毕赣自己的生命体验，比如有同父异母的弟弟。

影迷观众所熟悉的，可能是《路边野餐》流露出来的浓厚迷影趣味。从塔可夫斯基的《潜行者》，到侯孝贤的《南国再见，南国》，再到阿比查邦的《祝福》和《能回到过去的波米叔叔》。 作为科幻小说，《路边野餐》的原著讲了这样一个故事：外星人造访所带来的遗物，使得一个区域发生了很大变化。在这个区域的中心，传说有一个变异神器“金球”，在其面前可以实现自己内心深处最迫切的愿望。 在毕赣的电影里，荡麦充当了这样一个神奇的“地外文明”空间。 《路边野餐》第一次出现荡麦的地方，是个连通铁路的隧道。几个吹着芦笙的苗人消失在了黑暗中，画面深处还有高大的远山。

如果去过台湾九份的话，不难在这个镜头上，发现二者在地貌上的相似。 一方面，这未必是毕赣电影经验的重现，而是来自评论者的镜语想象。毕竟，凯里和九份的纬度相近，有山，有铁路，有矿洞，打通生死，明明灭灭，简直是同一回事。 另一面，内地电影关于南方山区的影像，说起来是少之又少。那么，由毕赣的电影，唤醒了台湾电影的记忆，这也是非常自然的一件事情。常看电影的，更应该更加明白这样一种感觉。

毕赣诗歌，常由大量名词所组成，名词和名词之间，句子和句子之间，它们不构成一件清晰的事情，却会传达导演自称“蹩脚的”、看花眼会错意，乃至是灵光一现的诗意。 或许，这也是毕赣的诗歌必须要用方言来朗读的原因。在凯里方言和标准普通话之间，它们本身就存在一片暧昧不明的、需要翻译、沉思和阐释的缓冲地带。 《路边野餐》的故事很简单。

出狱后的陈升在诊所做事，他梦到了母亲和死去的妻子。诊所的老医生，也梦到了昔日的爱人。陈升想把弟弟老歪的儿子卫卫领过来抚养，一切只因这个侄子，是他所有过往失去留下来的唯一联系。换言之，失去这个侄子，他的人生，会变得空洞虚无。 这部电影精选了上世纪七八九十年代的台湾流行唱片，主打的就是李泰祥的《告别》（有卡带特写提示）。

作为背景音乐，它极其模糊地出现了三四次。 第一次，来自沙哑微弱的收录机。在歌声以外，还有诊所里的对话，但它们都被小孩的嗷嗷大哭所掩盖。

如同这盘代表着过去的磁带，电影里还出现了陈旧的立式风扇，KTV 淘汰的宇宙球灯（反射球），存在于八零后和更早几代人记忆当中的钟表和手表。它画在了卫卫的手腕上，也被绘在了墙上。最后还出现在了火车的车厢上，以及那个带有本土魔幻人文情境，开给死去儿子的钟表店故事。近乎又一个冷笑话的野人故事，在现实中有个疯子对应。他的胳膊上，绑了两根木棍。毫无预示的“蓝湖”，未曾见过的大海，《路边野餐》随意散落着这些无关章句。游乐园小火车上的“一二三四五六七”，它在荡麦的长镜头中被读秒重现，完全不照顾那些试图看到完整叙事的观众。 此时此刻，恰如彼时彼刻。

大卫林奇的《穆赫兰道》，摄像机一头猛冲，钻进了黑盒子当中。

《路边野餐》，电影也直接把镜头推近（进）到陈升的耳洞（大脑）里面，表现一个人的梦境和潜意识。那一段，讲的是沉到水底的母亲的绣花鞋。

这部电影的镜头，不断做着超过 180 度的原地转向。开场的诊所，还有铲车落地，上摩托车的后视镜，隧道地道中的游走，乃至在梦境中绕圈打转的长镜头本身。不加提示的镜头移动，导致电影有时在讲现在，有时跳到了梦境和过去。漏水的房间内，《路边野餐》在一个镜头内，完成了虚实结合的完整叙事。正如最后，在荡麦，过去、现实和未来混在了一起，令人迷惑、眩晕，无以言表。 观众能看出来超级长镜头的瑕疵，是执行失误和技术不达标。比如摩托车发动和摄影机接力，机器也跟着抖动。下船时候，摄影师差点拌蒜。然而，广角镜头带来的摄魂体验，不仅把观众吸进荡麦这个奇异而迷魅的空间——它在凯里的现实中又是真实成立的。 那些抖动，变成了梦境会坍塌的奇怪征兆，就像洋洋背诵着导游词听到了神奇回声，还有山间传来的火车声音。电影在真实和不真实中间穿行，迂回，游荡。

人们经常说，有些电影是可以不用看懂，而只需去体验。但是，你很容易产生本能的情感和认知抗拒，这不过是个冠冕堂皇的借口。电影，恐怕还是要让人看懂的罢。 《路边野餐》好懂，也不好懂。电影要讲的，歌词都唱了好多遍，“原来的归原来，往后的归往后”。无法释怀的陈升，背负包袱的陈升，怀揣太多信物却在人生路上丢三落四的陈升。他在贫瘠荒凉的土壤里，在似梦还醒的绿皮火车上，任由思绪与现实冲撞，迸发出了诗歌的火花。

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首发于《大众电影》木卫二专栏，谢绝转载 http://my.tv.sohu.com/us/228720017/73379770.shtml 短片《金刚经》在线

这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。 1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。 2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。 3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。 4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。 5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。 6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。 7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。 8、影片的配乐由林强完成。导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。 9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。 10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。 潜行者 塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。 显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。 潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。 在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。 热带疾病 阿彼察邦2004年的作品。影片分为两段。前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎…… 这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。