去年在马伦巴

去年 室外写生

1.摄影

每次按下快门，其实就是在决定绘画对象，我拿出相机开始捕捉镜头，寻求不同的角度。面对这样一座宫殿式的旅馆，我先是捕捉它在刺眼的阳光下给我们的纯轮廓的印象和黎明时从隔了无数层阴暗的面纱里细小的窗口中幽灵似的微光的点缀下的神秘印象，还有旅馆前被修剪到几乎完全褪去自然气象的“古典式”风景树和被圣母之手抚平的湖面。随后我前往去旅馆的路上，我知道旅馆里一定有我感兴趣的东西，去旅馆的路铺满鹅卵石，走在鹅卵石上血液循环加快，让我的感官变得更加敏锐，我开始想象，假如我是一位优雅的淑女，踏着高挑的细跟凉鞋，坚硬的鞋底阻断了我与鹅卵石路面的神经系统沟通，细长的鞋跟如杂草深扎在盐碱地里一样嵌入鹅卵石路面的毛孔，让我有一种深陷沼泽地的呕吐感，这时会不会有一位绅士来帮助我，让我吞下即将溢出的呕吐物，从而优雅地摆脱这一尴尬局面呢？然而，这一天马行空的美梦随着皮鞋与鹅卵石之间的摩擦声一起被旅馆地板上的地毯吸走了，青铜色的镜面反映出了我的怅然若失，我从墙上的风景画中找到了我对“永恒”这一虚无缥缈的概念的依靠，门框里的雕饰和花纹仿佛在延续我的美梦……在这样一座古老的宫殿式的旅馆中，我现实的意识和梦中的美学印象融合成了时而简单时而复杂的几何图形和奇样拼接的色块。作为一位印象派画家，这些都是我的毕生所求，但一想到这些图形和色块都会终结于一幅画中，就像一场美梦破灭于无尽的寂静中，我便悲伤不已。我渴望永恒的事物，比如一场博弈、一幅古典油画、一座古典雕塑，亦或者……一个宫殿里对爱人许下诺言的女人？幸运的是，他们都成了我的摄影对象，或许，我并不是喜欢“永恒”本身，而是希望用相机来入侵“永恒”，从入侵中找到快感。

2.铅笔速写

第二天，我再次来到这里，进行第一次尝试。这个场景是否依然能激发我的兴趣？我昨天感受到的魔力今天是否还在？如果已经不存在，那我会寻找其他的地方。这一步不仅仅是速写，还包括吸引我来到此处的因素——我会把感知的所有东西记下来：吸引我的、推动我的、我嗅到什么、我听到什么、观赏现实中的旅馆外景和风景画中的旅馆有什么区别、我是否能在这豪华奢侈中有饱腹感、我是否嗅到门框雕饰木料的香气、那场博弈的游戏还能不能吸引我、那个女人是否还在这里。我会尽量记录细节，以便回到画室后能够重塑脑海里的那些印象。来到大厅，大厅中央有一座舞台，舞台上正在演出：男演员喋喋不休、咄咄逼人，眼睛如相机一样入侵着女演员，女演员雕塑一般一脸令人垂怜的神情做着消极的抵抗，没过多久女演员的抵抗就被瓦解了，答应了男演员的要求，戏就完了。我没注意到男演员提出的要求是什么，但是这舞台给了我灵感：我把这个大厅、每条通道甚至旅馆本身比作一个“临时搭建的戏院”，在这里，如我愿意，每个人都是某部情节复杂的小说里的素材……这些木偶的牵线在我手里，在这个由他们充当演员的戏院里，我可以随意让他们移动、思考和表演，而我成了不自知的观察过往人群的浪荡子——像孩子一样，专注地盯着那新鲜事物，眼中流露出野兽般的狂喜，这狂喜跟随着我，我坐在博弈的桌前时它像丙烯一样深烙在画纸上；我在风景画前它像水彩一样在画纸上四处漫开；我凝视阳台上的雕像时，它像加在层层色彩间的塑料薄膜一样在画纸上创造了一个褶皱的图案；而在那女子以沉醉于这豪华宫殿带来的饱腹感和迷宫式的虚无感的极乐印象出现在我的画纸上时，这狂喜达到了高潮，我甚至能感受到梦中的那个作为淑女的我羞涩的意识和雪梨型的乳房、粉色的乳头、青苹果色的高跟凉鞋等形象。到这女子为止，我完成了我的铅笔速写。

3.水彩速写

我尝试了各种色彩搭配，希望回到画室后依然能据此回想到那些难忘的光影瞬间。我可以用绿色和金色表现至高的贵族感，用更冷的紫色表现更加安静的气氛，太阳出来后我便使用明亮、强烈、刺激的颜色。而对于那个女人，最好的颜色就是令她对爱人许下诺言的意识，因为在女性为主体的印象画中，女性是男性观察的对象，满足男性的兴趣、欲望、幻想和焦虑，就像《蝴蝶夫人》中提到的“女性之完美”——痴心于一个男人、忠诚于一个男人、为一个男人牺牲。男人是怎样的形象并不重要，因为男人是凝视的主体，只需要凝视这一动作即可。凝视的兴奋让我产生了一种好像掌握了她的生杀大权的假象，这种假象随着凝视的持久而变大、渗透进我的每根血管、跟着我的血液到达每一个器官，一个画家的每个器官都好像长了海绵体似的，在同一时刻勃起，那一时刻中，一切都闪耀着洗尽铅华的色泽，在这色泽中，我与她谈论着风景画、谈论着雕像、一起在鹅卵石路面行走，让她参与我的美梦，在我的美梦中她是主体，在我的画中她也是主体，因为我已经把她塑造成了一个理想的主体形象——在宫殿里对爱人许下诺言的女人，她承诺一年后我们会在此重逢，正如我的水彩速写对我承诺我们会在画室重逢。

今年 回到画室后

1.设计

在这一步我设计了通道与墙壁的横纵比例、人物与背景的关系、画面图形简化以及推拉摇移镜，在这些方面进行不断尝试，直到获得最平衡、最吸引人的构图和调度，让她的记忆从中起死回生，使形象重现，万物再生于纸上，活像真的，简直比真的还真。在通道与墙壁的横纵比例方面上，即使是巴洛克式的建筑，我也画成了古典式的、极其富有结构感的，配上宗教风格浓烈的管风琴乐，在这样的气氛下所有的生成仿佛都披上了存在的外衣，包括她的“我是她爱人”的记忆，跟着这记忆恢复曾有过的体验的已消失的光环；在人物与背景的关系中，我随意安排画中人物的脸的清晰度：或清晰、或模糊，全然不顾观者的距离，但唯独她，我把画面中的背景向前推移，“压迫”着场景中她所占的空间，以此种形式将记忆强塞给她；在画面图形方面，我把一个错综复杂的宫殿简化成了最标准的矩形和三角形，给她一种这个世界很单纯的虚像。我给她设计的世界是如此脆弱，以至于无论有没有干扰、无论干扰是来自内部还是外界，都足以使这个世界的时空陷入混乱。

2.色度

在观察这副画的设计时，我发现光线才是主导力量，旅馆不过是暗处的元素。在这样思想的指导下，我建立起亮色和暗色区域。色度就是从黑白照片上看到的从白到黑的一系列变化。为了突出画的主体，我将这副画边缘处代表旅馆的图形涂黑，保持中心的亮度，这会形成一个聚焦点，将观众的视线拉到亮色区域，而在亮色区域的主题，就是她！她将聚焦于她身上的光线像吐蜘蛛丝一样分配给旅馆的每一件事物，当我以温和的方式不断接近她时，她光芒万丈，照亮了整座旅馆！把旅馆外的人和树都照得只剩下轮廓和细长的影子，这旅馆仿佛成了宇宙中巨大的光源！在这巨大的光源中，我看到了真正的永恒——我们之间的爱！

3.色彩

我要用色彩唤起你愿意抛弃丈夫跟我离开的印象！我要用色彩突破你内部的失忆与你丈夫的阻扰！而当我带你离开旅馆时，旅馆就只剩下黑暗中若有似无的、幽灵似的微光。作为一名画家，爱你就是要透过一层面纱来观察你，这层面纱就是把你看作是依据和谐规则而相互依存的色块，这些色块因相互调和而更加显著，作画即时要记录下对色彩的感觉，这种感觉让我们能在黑白影像中体验到五彩斑斓的印象，在我的画中，你闪耀着白兰地酒的光泽、鸽子的胸脯那样闪光的颜色！

罗伯-格里耶：《去年在马里安巴德》中的隐喻结构

作者：琳达·迪特玛，波士顿：马萨诸塞州大学

来源：boundary 2, Vol. 8, No. 3 (Spring, 1980), pp. 215-240，Published by: Duke University Press

翻译：Charles

说明：1.[ ]为译者注，（）为论文作者注。

2.论文中对原小说的引用部分中英对应不明，亦限于译者对《去年在马里安巴德》小说文本熟悉程度有限，故部分按论文所引用之英文译出，其余译文选用沈志明译本。[ 罗伯-格里耶：《去年在马里安巴》，沈志明译，南京：译林出版社，2007.7 第二版 ]

I

罗伯-格里耶的评论文章表明，他是占主导地位的文学传统的有力反对者，也是一位热衷打笔仗的法国新小说的支持者。然而，尽管罗伯-格里耶有着自觉的论战立场，但他并没有阐明新小说要完成什么。《为了一种新小说》和他的其他文章并不是他的小说和电影的宣言或指南，它们甚至可能具有相当大的误导性。1特别是，“新”小说是“客观的”这一概念，清除了所有隐喻性的、寓言性的典故[allusion]，产生了对他的文本的错误认识和错误解读。他最常被引用的文章“自然、悲剧、人文主义”(《新小说》第49-75页)认为隐喻和寓言是拟人化的投射，这种投射制造了一团模糊含义的迷雾。《小说的未来》和《论几个过时的观念》(《新小说》第15-24页，第25-47页)提出了同样的论点。事物仅仅只是“在那里”，人们在表面下发现的这些意义只是一些阐发[inventions]，它们赋予一个中性的、无意义的宇宙以连贯性和意义。(这一立场呼应了奥尔特加·y·加塞特对“非人性化”艺术的呼吁，即消除隐喻共鸣和地下交流[subterranean communication]。)罗伯-格里耶对主观性和心理学的批判，以及他对“中立性”的坚持主张，鼓励读者把他自己的描述性段落作为超然的、无感情的记录。他的立场，由此，将一些读者锁定在罗兰·巴特所谓的“物之偏见”[chosiste bias, chosiste, literally "thing-ist"]中，这种偏见忽略了他的艺术的想象力和主观特征。

在一篇早期的、富有影响力的文章中，巴特鼓励读者，以其合理的意愿，去接受罗伯-格里耶的宣言。巴特认为罗伯-格里耶的小说只关注事物可见的表面。他表示，罗伯-格里耶，剥夺了其物[objects]的“所有隐喻的可能性”，并把它们视为纯粹的现象，“没有不在场证明，没有共鸣，没有深度。”2注意到罗伯-格里耶的“存在”概念和海德格尔哲学之间的联系，巴特为罗伯-格里耶提供了一个鼓励物性解释[chosiste interpretation]的哲学语境，从而使转移了读者对文本直接的价值判断[evaluation]。在他为布鲁斯·莫里塞特的《罗伯-格里耶的小说》[Les Romans de Robbe-Grillet] (巴黎：午夜出版社，1963)所作的序言中，巴特确实承认了人文主义者罗伯-格里耶与其作为“物主义者”[chosiste]的并列存在，但因为他的序言大多集中在罗伯-格里耶的技术上，并且因为巴特得出结论：在这部小说中，意义最终被悬置——不仅仅是隐藏了，他进一步淡化了罗伯-格里耶艺术的人文主义维度。

巴特的立场引发了大量的研究，这些研究将罗伯-格里耶的小说归因于似是而非的中立性和对表面物像的超然再现。3奥尔加·伯纳尔[Olga Bernal]的《阿兰·罗伯-格里耶》[Alain Robbe-Grillet]；《缺席之小说》[Le Roman de l'absence](巴黎：伽利玛出版社，1964)是巴特立场的一个有趣的变体。伯纳尔也重视罗伯-格里耶对中立客观性的主张，但因为她的解释回过头看向胡塞尔、梅洛-庞蒂和萨特，她认为罗伯-格里耶对意义的“拒绝”比巴特注意到的海德格尔式的分离[separateness]更为主动[active]。从同样的“物性”前提出发，伯纳尔对罗伯-格里耶持批评态度，而巴特则是赞美。她认为，罗伯-格里耶关于“缺席”的形而上学——她认为缺乏人文主义的介入[engagement]——是一个选择的问题。伯纳尔承认，现代的虚无体验使这种“拒绝”变得可以理解，但她指责罗伯-格里耶的消极，因为道德上的“缺席”并不是一个人所能拥有的对现象世界的唯一反应。4

幸运的是，其他读者已经能够承受赞同罗伯-格里耶和巴特的压力。莫里塞特[Morrissette]对罗伯-格里耶作品的出色分析尤为重要。莫里塞特抵制对“物主义”[chosiste]不加批判的解释。他指出了罗伯-格里耶的理论与实践之间的矛盾，并认为罗伯-格里耶艺术中的物是人类情感的“支撑”，具有意义和抒情性。他令人信服的阐释激发了巴特——作为一位“伙伴”——对作品深度的丰富鉴赏——在他给莫里塞特的书的序言中！莫里塞特的短语“主观的客观性”["la subjectivité objectivée"]，试图平息关于罗伯-格里耶的客观性的争论。然而，尽管这个概念可以导向对罗伯-格里耶之主观性的有趣分析，但莫里塞特并没有完全发展它。他没有完全否定“物主义”的方法，而是让巴特的立场与他自己的立场共存，同时培养对罗伯-格里耶作品中关于隐喻的存在的敏感性。5

在罗伯-格里耶对物体处理上的心理共鸣和隐喻深度的类似独立欣赏，形成了他作品的其他研究。其中，乔治·H·桑托[George H. Szanto]的《叙事意识》一文以其对罗伯-格里耶的叙事意识的关注而著称。罗伯-格里耶的叙事意识是一种心理实体，它决定了他每部小说的形态和氛围[shape and mood]。6绍托区分了罗伯-格里耶的所谓客观模式和由此产生的绝对主观性[subjectivity]。他认为，这种主观性源于罗伯-格里耶吸引读者的方式。因为它依赖于读者对自己想象活动的高度意识，它引发了一种不同于普通隐喻交流的解释交互作用[interpretive transaction]。根据桑托的说法，罗伯-格里耶的物体“暗示”；而不“等同”。它们与艾略特的“客观对应物”理论有关，但与隐喻不同，它们不会引发对应的情感[parellel emotions]。

像莫里塞特的“主观的客观性”一样，桑托的“暗示”提供了一个新的表述，但并没有完全解决关于罗伯-格里耶客观性的争论。罗伯-格里耶的主体性实际上通过暗示和对等[equation]揭示了自我。它让他的听众既参与了有导向的解释性过程(桑托的“暗示”)又参与了隐喻性的关联，这种双重参与解释了他所投射的独特的主观性。尽管如此，重要的一点是，他的艺术并不是“物主义”的。中立状态，说到底，在叙事艺术中是不可能存在的。意义不可避免地从任何表述所涉及的交互作用[transaction]中散发出来。文字和图像都是产生表达和引起共鸣的暗示性话语。罗伯-格里耶可能是对的，他认为我们的宇宙只是“在那里”，并不携带任何被设计好了的意义，但他错误地认为人工制品——一种富于想象力的安置行为——可以摆脱意义的外壳。他可能是正确地，把“新小说”指认为“新的”(的确，它对拆解和共时重组的创造性运用是后现代想象的典型)，但这种创新很难摆脱暗示性的内容。

事实上，正是这种错误的强调解释了理论和实践之间的差异。因为尽管文学“表演者”[cast]罗伯-格里耶拒绝存在主义的“介入”和传统欧洲小说中富有暗示性的内容[allusive content]，他对客观性和创新的冲动首先表达了一种哲学取向。他的争论基于这样一种信念，即科学是精确知识的必要和唯一基础，因此，也是进步的基础。他抨击隐喻思维，并不是认为它是一种不好的东西，而是认为它是一种导致绝望的保守主义力量。他认为隐喻的写作依赖于层层对应，这阻碍了准确的观察，导致了对超越[Beyond]的沉思，同时使我们对世界的本质[nature]视而不见。“科学，”他写道，“是人类解释他周围的世界唯一诚实的方法”(《新小说》，第70页)。然而，科学既不像罗伯-格里耶所说的那样客观，也不不那么合乎伦理和进步。对所感知到的现实的再现并不能保证进步，而人类的感知也不能脱离偏好和联想。罗伯-格里耶将绝对客观性归因于“世界”和“事物”，而没有考虑感知的交互性性质[transactional nature]。当我们看到或记住物体时，就像我们想象它们的时候一样，我们提供了解释。

无论是文学创作还是接受中，物，都不可能脱离人类的塑造而独立存在，至少，只要它们还依赖于传统的语言，这就不可能。我们称之为“语言”的符号系统使用语音实体来引出具有解释性的联想和多重意义。文学体验由一个交互过程构成，在这个交易中，作者、一个或多个叙述的声音和读者都参与从言语材料中塑造意义。因此，罗伯-格里耶的叙事表达了一种在看似客观的形式和强烈的主观陈述之间不可避免的张力。虽然他试图将自己的作品局限于一个可能独立于人类观察而存在的世界，但他的作品却证明了一个事实——人无法逃避主观性。在他的作品中，严谨的精确性与逐渐显现出来的非理性、压抑和激情的人类经验的层面共存。随着我们逐渐了解他的叙述观点，很明显，他对事物表面看似科学的关注并不是对客观真实的冷静审视。更确切地说，这是一种扭曲或回避事实的强迫性努力，源自无法表达的激情。

理论和实践在罗伯-格里耶的小说和电影中并不相匹配[meet]，若不是这种分离启发并塑造了他的作品，这一事实不会引起评论。他对物体(例如，人们在《快照集》[Snapshots]中登上自动扶梯，或者《窥视者》[The voyeur]中马蒂亚斯的弦乐集)的细致关注使用了语言，仿佛它只是纯粹的指称；然而，尽管他的话以一种看似冷静的方式排列着信息，它们却积聚了紧张和兴奋。毫无疑问，罗伯-格里耶的写作带着对精确性和客观性的严苛的关注，但其努力的成果与他所坚持的科学精确性并不相似。（《嫉妒》[Jealousy]中的影子饱含激情与含义，以及其中“捻死的蜈蚣”[centipede-squashed]——方便地，以问号的形式——获得了明显的隐喻共鸣。《在迷宫里》，使用了城市无休无止的积雪街道的网格，将冷漠归因于城市，将神秘归因于士兵的执着追求。）罗伯-格里耶制造的紧张和兴奋部分取决于情节片段，这些片段隐瞒信息，并利用威胁性的情况来吸引观众的注意力。但最重要的是，紧张和兴奋来自于他表面上的客观和他激起的情绪之间的彻底分离。语词从来都不是纯粹的指称，罗伯-格里耶的镜头排列和场景设置[inventories]揭示了变化、矛盾和变化，这些都是他的叙述中的主要事件。他所谓的客观性不是一种认识论方法，而是一种诡计。因为它掩盖和压制了物，而突出了物与人之间的紧张关系。陷入困境的意识，在努力将客观性强加给那些本质上抗拒它的材料时，成为了罗伯-格里耶的主角。

事实上，1976年在瑟里西[Cericy]的关于罗伯-格里耶的学术讨论会的出版物明了他自己对隐喻交流的看法的改变。7在这种情况下，他承认了自己作品的隐喻性，通过这样做，他解放了他的读者去深入探索作品带来的共鸣，而不使他们卷入不必要的争论。我自己的文章——最初是要反驳他对客观性的主张，也不再需要为此争论了。我最初的主张——他的艺术是高度主观和隐喻性的——也并没有改变。因为隐喻模式在《去年在马里安巴德》中特别明显，所以对这部电影-小说[ cinéroman]的分析特别具有启发性。8美学和精神[the esthetic and psychic]在这部作品中以特别明晰的方式交汇，既作为认识论探索的载体，又作为对该探索的评论。它们共同表达了对创造与确定性的渴望，以及对它们的产生过程的怀疑。

本文接下去将探讨《去年在马里安巴德》中形式与主题的关系。罗伯-格里耶对探索和诱捕的主题性关注是显而易见的，当然，在作品的背景设置、人物塑造和情节片断中也是如此。然而，更重要的是，他强加在材料上的结构。这部电影-小说和电影都使用探索和诱捕的概念来决定作品的组织。罗伯-格里耶的叙事形式发展了隐喻的功能，并对他试图肯定的超越的有效性表示了痛苦的怀疑。《马里安巴德》存在于印刷文本和其所改编而成的电影这两种媒介中，这一事实并没有改变它的核心表达。词语和影片是不同的意义传递者，但是雷乃的版本非常忠实于罗伯-格里耶的文本，并且整体上保留了言语材料的含义。即使雷乃的品味和个人考量使他修改了文本，但他所做的改动也是增强并提纯[purify]了——而不是改变了——罗伯-格里耶的画面[vision]。9（在下面的讨论中，我会任何恰当的时机指出文本和电影之间的区别或联系。）

II

迷宫、诱捕和抵抗占有的概念在《马里安巴德》中非常突出。迷宫的神话支配着这部作品的整个结构，而行动和围绕该行动的物理空间反复照亮着这个神话。一等到摄像机离开演职员表(显示着它们是精心制订的，没有生命的)，沿着一条走廊滑动，它就把它移动的空间界定为一个迷宫。它扫过一个个框架、门、窗和走廊，赋予由X的声音所罗列出的建筑细节以视觉形式，同时它对光线的暗示性处理建立了在罗伯-格里耶前期的场景描述中所显示的氛围：

片头字幕结束后，摄影机继续向前运动，速度缓慢，沿着一条长廊直线匀速推动。人们看到长廊的单侧，相当昏暗，只由另一侧隔间相等的窗户透进的光线照亮。没有太阳，也许已时近黄昏，电灯还没有点亮，窗户虽然看不见，但由每扇间隔相等的窗户光照的地方较明亮，壁饰清晰可见。[《马里安巴德》，第24-25页]

布景的昏暗创造了一种模糊和阴郁的感觉，明暗区域的交替暗示了一种可能性，即进入一个更明亮的、未被言明地存在着的外部空间的可能性。在影片中，X的描述伴随着镜头沿着画廊滑动，而在文本中，X的独白预言了这种滑动并塑造了我们随后的印象。这两个版本很接近。两者都展示了迷宫的一部分，诉说着更多[tell of more]，并创造了一种印象——迷宫延展向一个未知的超越[Beyong]。

对镜子和镜子中捕捉到的动作的反复关注表明，知识往往是间接的。罗伯-格里耶的镜子模糊了物体和它们的镜像之间的区别，并通过反射影像大量增加了空间。就像摄影机离开演职员表，以显示他们的画面[their frames]一样，它也远离一对交谈中的夫妇，以显示我们只是在观看他们的镜像。镜子通常是暗的，它们的镜像晦暗。一些镜子由小方块组成，这些小方块进一步折射视野，并使空间无限倒退之感变得明显。摄影机能以一种直接的、即时的方式呈现现实与镜像。它可以提供一个瞬时的参考[instantaneous documentation]，说明视觉陷阱[trompe l'oeil]和巴洛克式装饰是如何造成空间混乱的。在无限倒退的柱廊内、画廊里、圆形大厅中和棋盘格样式的地板上映衬出两位对弈者[checkers players]的镜头是一副特别明晰的图示——说明了带有规则图案的平面如何获得无限后退的深度（《马里安巴德，图片，第43页）。即使是花园，尽管它有着明显的开阔和明亮的光照，但结果却依然是一个令人困惑的封闭空间。就像这件酒店一样，这是一个没有出路的道路网。其几何式的简单设计掩盖了大量的可能性。

电影和文本都让我们通过视觉运动和其言语的对等物有序地探索了空间。例如，在某一处，罗伯-格里耶指示摄像机向后拉，在一条花园小径上使A入画。逐渐开阔的视野引起了人们对小径的长度和花园迷宫般的性质的注意。为了强调对A的诱捕，罗伯-格里耶详细说明了它展开的顺序：“A再次试图逃脱，向着与她第一次转弯相反的方向转弯，但是她再次放弃”（《马里安巴德》，第74页）。贯穿整部影片，摄影机和人物在迷宫般的空间里持续不断的、明显无目的的运动表明，这个空间的居民迷失在了它的通道里。这种叙述令人着迷地追踪着走廊、画廊和房间，它们的唯一用途似乎只是将空间封闭，并引向其他类似的空间。这些人物似乎在这些空间中移动着，不带有任何通常伴随人类运动的生理特点。他们的手臂不摆动，脑袋也不上下起伏[bob]。他们的移动就像是被用推车运送一般，没有明显的意志，没有目的。A是唯一一个身体偶尔会表达出心理紧张或欲望的角色，甚至她的动作在很大程度上也是标志性的[emblematic]：她不是摇摆就是定格[freeze]成不连贯的情绪表述。在一个如哑剧般表演着[mime]诱捕的配角的背景下，在一个实施着诱捕的空间里，A如哑剧般表演着努力挣脱。

摄影机通过跟拍和拉远以及通过镜像所实现的，配乐通过它自己的形式来实现了。起初，一阵干扰的音响使X的声音模糊不清；两个相同但相互交错的音轨掩盖了他的声音，直到二者被重组为一个。这部电影特别展示了听觉调节[auditory adjustment]的必要性。嘴唇无声地移动，跳舞的情侣们随着内心的旋律移动，与伴随他们的配乐不合拍。当一个圆形剧场倒塌时，配乐记录下[register]涌出的水，当一个小乐队表演时，配乐则伴随着管风琴的音乐。这种代换[displacement]对参考系[documentation]的证据用途提出了质疑。他们提供了一个关于迷失的隐喻的听觉版本，这是由众多的可能性引发的。对话详尽阐述了同样的隐喻。谈话的片断带着轻微的变化重复着，经由不同的人物说出。他们反复诉说着一些片段事件——一个谣传的爱情故事，一段关于酒店池塘结冰的轶事，一个女人恳求一个坚定的追求者保持安静，等等。在不同的时间，同一个对话似乎由不同的角色参与，却从未给出任何其所指称的事件的完整版本。随着低语、沉默和无稽之谈占据主导地位，可能性成倍增加。这些话语的意义，就像影片的视觉材料的意义一样，主要取决于猜测。读者和观众发现自己迂回于其所追求的连贯性中。

因此，当X的独白变得清晰时，它没有澄清任何东西，便是恰当的。那最初看起来仅仅是技术障碍的情况，结果却是寻求连贯性的又一条死胡同。X的声音以一连串的迂回[in a meandering succession]列出了观察结果，但毫无结果：

我再一次——向前走，穿过这些客厅、长廊，在这栋上个世纪的建筑里……——走廊连着走廊，漫无尽头……——寂静无声，阒无一人，装饰物臃肿……——框架雕刻的门连着一间间的房间、一道道的长廊——横跨的走廊通向另外一些空无一人的客厅，这些客厅布满了上个世纪繁多的装饰……[《马里安巴德》，第24页]

不同版本的描述反复出现——一种絮絮叨叨、忧郁、有节奏的转译为空间迷宫的语言。像视觉图像一样，X的独白坚称“没有逃脱的办法”(第36页)。同样的语词以略有不同的组合不断重现，摒除了传统的句法结构。标点符号并不分类或组织；它仅仅列出并指示出有节奏的停顿。随着镜头排列和语境失去了它们的传统功能，它们产生了一个新的意义：言语片段、重复和变异构成了视觉上迷宫所唤起的相似物。

罗伯-格里耶把X的声音描述为“缓慢、有节奏、温暖，但带有某种不带感情的中立性。”（"Une certaine neutralité," 法语版，第24页）。“某种”["certain"]一词可能模糊了温暖和缺乏情感之间的矛盾，但这并没有消除它。罗伯-格里耶回避解释，暗示矛盾是无法解决的。X是同时戏剧化两种矛盾的存在方式[mode of being]——情绪化的和冷静的。这样的矛盾在《马里安巴德》中比比皆是，并且获得了一种神秘的甚至是形而上学的维度。举例来说，尽管布景暗淡的富丽堂皇抑制了其丰富性，但也创造了一种关于倒退的深度[receding depth]的幻觉，因此，也产生了一种逃避的幻觉。幽闭恐惧症与对超越的承诺共同存在。黑色和白色的胶片也支持对立，但没有说明它们。“有一些极其清晰的细节，……”罗伯-格里耶写道，“却不清楚是什么样的光源造成了这些奇怪的效果”（《马里安巴德》，第22页）。昏暗和辉煌之间的对比变得隐晦而神秘，因为罗伯-格里耶注意到了这种效果的奇异性，却没有解释它。因此，圆顶天花板在黑暗中变得模糊不清，而它装饰性的顶部仍然神秘地光彩夺目。同样，当酒店剧院的观众“被他们正在观看的演出照亮”时（《马里安巴德》，第22页），强调“演出”["spectacle"]作为“照明”["illumination"，亦有“启示”之义]的来源(而不是以脚灯作为光源)，暗示了一种超越纯粹物质的灵性[inspirational]体验。10

尽管光线具有灵性的品质，尽管神秘可能暗示着一种超越[Beyond]，因此，也暗示着希望，但这间酒店的物理结构仍然令人压抑。它的建筑似乎给它的居民强加了一种令人窒息的无目的性：

男子：……我不能再忍受这种寂静，这些屋子，这些窃窃私语，您把我圈在……

女子：声音轻一点儿，我求求您。

男子：这些窃窃私语比沉默不语更糟糕，您把我圈在里边。这日子过得比死还要难受，我们并肩生活在这里，您和我，就像两口棺材，肩并肩埋在僵死不动的花园地下的两口棺材。

[《马里安巴德》，第33页]

这是一个人物们渴望逃离却一无所获的世界。它的居民似乎注定要被一种致命的魔力所束缚。就像他们的多米诺骨牌游戏一样，他们的世界是“一个完美的迷宫，一条由徒劳的复杂所构成的曲折的道路”(《马里安巴德》，第140页，斜体为论文作者所加)。当我们将《马里安巴德》的世界与同样具有富丽堂皇场景的传统绘画相比较时，这种对生命力量的征服就变得显而易见了。例如，贝洛托[Bernardo Bellotto, 1721-1780]的《美泉宫》[Schonbrunn Palace](1759-1760)表现了相似的设计形式和宏伟的比例。他的庭院有着优雅的人物，并点缀着修剪整齐的灌木丛。甚至他对透视和明暗的关注也与罗伯-格里耶的有着惊人的相似。但是贝洛托也描绘了穿着衬衣的园丁，以及，在宫殿前方，普通的市民从事着日常事务。相反，罗比-格里耶封闭了他的世界。他从不展示酒店大门向另一个世界敞开，也从不允许普通人进入庭院。两部作品都使用了投射在砾石上拉长的阴影，但当贝洛托研究午后阳光所创造的图案时，罗伯-格里耶描绘了一个花园，在那里人们的影子投向没有阴影的灌木丛(图片，《马里安巴德》，第96页)。诡异的是，罗伯-格里耶质疑他所描绘的世界的物质存在，而不是他笔下人物的物质存在。他的兴趣是魔法和神秘，而贝洛托的兴趣则在光学和社交。

III

不可避免地，《马里安巴德》吸引了读者和观众去寻找一些能够使其无法解释的现象合理化的统治性原则。酒店里弥漫着被施了魔法的催眠状态[bewitched somnambulence]，这引发了对原力的搜寻——可能是一种邪恶的原力——它给人物施了魔法。罗伯-格里耶公开宣称的社会主义和他将开场剧命名为“罗瑟姆”["Rosmer"]暗示了一种特定的社会解读。虽然“罗瑟姆”的情节并不像易卜生的《罗斯莫庄园》[Rosmerholm]，但它令人窒息的气氛和它具有时代特征的舞台和服装呼应了易卜生对资产阶级传统破坏性的攻击。因此，这是合理的——将统治酒店的隐性力量视为一种无形的社会压力，它否定了生活的生成动力[the generative thrust of life]。然而，除了X之外，没有人质疑甚至探究酒店中如此明显的社会约束，甚至X更关心A而不是约束她的社会。他把个人从社会和政治中分离出来，暗示了一种对作品心理的或形而上学的解读；它将我们的注意力引向个体的力量和脆弱性，而不是滋养[nourish]它们的社会结构。社会意义仍然只是潜藏在《马里安巴德》中。

主角的名字、外貌和角色[role]引出了关于原型人类[archetypal human]对性别角色、善与恶、生与死的关注。M的形象具体体现了男性的权力、威胁和控制。X试图说服A离开酒店，这和他与M之间充满竞争的男性斗争密不可分。这里，我们看到了传统的三角恋，带有着潜在的隐喻含义。我们可以把这个故事解读为一个情人试图把消极抵抗的A（"A"代表“爱情”[l'Amour]？）从她的丈夫M（"M"代表“丈夫”[le Mari]？）身边带走，或者作为一个陌生人，X（“一个无名氏”[un inconnu]11）试图侵犯一个女人，或相反地，把她从社会的束缚中解放出来。12更广泛地说，X也可以是一种解放的生命力量，试图驱除一种带有威胁性的死亡(“M”代表“死亡”[la Mort]？)或者一个游侠骑士为了又一个睡美人——一种爱情的女性化身[femine embodiment]，世俗的或神圣的——而与一个恶魔进行神话般的战斗。虽然作品能支持所有这些解读，但前两个是最不令人满意的。《马里安巴德》的隐喻内容与其说是关于一夫一妻制和社会约束的，不如说是关于超越毁灭的一场，广义上的，斗争。

罗伯-格里耶对M的处理强调了他对与一种毁灭性的，可能是恶魔般的，力量的斗争的关注。虽然把M仅仅描述成一个50岁左右的男人，时髦、高大、头发花白(《马里安巴德》，第36页)，但他赋予M的力量是超自然的，强调了他邪恶的本性，而不是他的成熟。在关于尼姆游戏[the Nim game, 一种与博弈论有关的游戏类型]的片段中，M的力量最为明显，这是一个他总是赢的游戏。13像前面提到的无法解释的启示[illumination]一样，他智力控制能力的神秘令人不安。关于游戏的情节唤起了对死亡和魔鬼所拥有的与人类玩游戏的偏爱的反复出现的原型幻想。这种游戏通常是支配的游戏，而不是靠运气取胜的游戏。(与伯格曼1956年的《第七封印》[The Seventh Seal]相呼应，这尤其引人注目。) 虽然罗伯-格里耶把M描述成比皮蒂欧夫[原文为Piteoff，有误，应为Pitoëff，即片中M的饰演者萨夏·皮托埃夫。以下译文皆订正为“皮托埃夫”]更老、更苍白，但皮托埃夫引人注目的表演和外貌揭示了罗伯-格里耶想法的精髓。皮托埃夫瘦骨嶙峋的脸，突出的牙齿和凹陷的眼睛让人想起死亡的头颅；他骨感的身体和令人不寒而栗的微笑几乎带着一股阴间的气息。他把M的巫术转写为清晰可见的说法。M是为X和A提供关于雕像的寓言的权威版本的人。这一场面是具有讽刺意味的，呼应了罗伯-格里耶自己对把不恰当的意义投射到物之上的反对。但是，由于M提供的事实信息间接提到了一次叛国审判，隐喻意义变得无处可逃，M看似客观的陈述获得了一种令人不寒而栗的品质。

无论我们是阅读还是观看《马里安巴德》，超自然的想法都是不可避免的。这部电影的视觉符号具有直观性[immediacy]的优势，但它们并没有改变罗伯-格里耶原先的构想：

在这个封闭的、令人窒息的天地里，人和物好像都是某种魔力的受害者，就好像在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，企图改变一下这种驾驭和设法逃跑都是枉费心机的。[原注：《马里安巴德》，第16页，下划线为论文作者所加]

居住在这个世界上的人似乎是行尸走肉，跳着他们自己版本的“骷髅之舞”[La Danse macabre]。舞蹈场景生动地说明了被暗示着的魔力。僵硬、冷漠、几乎没有生命，舞者们在大厅里变换着位置，忘记了伴随他们的不和谐的音乐。他们的身体凝固在舞蹈的传统姿势中，他们移动就像是被某种机械装置传送着或者像是由一个魔法灯笼所投射出的一排排影子。纵贯整部《马里安巴德》，服装无时间性的、正式的优雅将人物提升了到平凡之上，在那些高度紧张的时刻，赛里格的服装获得了独特的象征价值。在花园里逃跑时，她穿着一件带着细密柔软翅膀的连衣裙，在大概是是强奸的场景中，一件缀满白色羽毛的亮白色紧身长袍，在一次紧张的夜间相遇中，一件带有黑玉色羽毛的黑色长斗篷裹着她惊恐的脸。14哑剧般的表演和服装创造了一个由其自己的仪式所控制的封闭世界的高度程式化的画面。

摄影和剪辑增强了这个世界诡异的神秘。人物以一种不同于普通经验的方式出现和消失。当一系列给定的镜头的逻辑要求他们从某一侧出现时，他们则从另一侧出现，并且摄影机经常通过令人迷惑的镜面反射间接地接近他们。摄影机似乎在表明镜面不是不可穿透的。它呼应了谷克多使用镜子作为冥府之门，并且暗示了对它所记录的事件的超自然解释。昏暗的暮色中，死亡和超自然的暗示产生了一种阴郁和威胁的情绪，而巴洛克式装饰本身的复杂设计传达了紧张和不安。摄影机、灯光和装饰都是情感内容的隐喻。例如，在A的房间里，随着X的紧迫感以及A的反抗情绪越来越强烈，装饰变得越来越华丽 (原注：见图片，《马里安巴德》，第93和135页)。巴洛克式的戏剧注重深度和不可穿透性，它曲折有致的固定性，以及它优雅的形式表达了视觉上的概念之谜和矛盾的渴望。由于这些谜与渴望无法用自然的表达方式来解释或解决，并且鉴于围绕它们的恐怖背景，它们在读者和观众中唤起一种超自然的解释。

勒内·普雷达尔[René Prédal]在他的书《梦幻的电影》[Le Cinéma fantastique]中提供了一个我们在《马里安巴德》中看到的超自然现象的有用表述方式。15尽管普雷达尔主要研究我们我们所谓的“恐怖”电影，但他在传统的僵尸、吸血鬼和外星人的语境下对《马里安巴德》的讨论表达了罗伯-格里耶的对非物质、原型的深入思考。普雷达尔认为，“梦幻”电影创造了一个与物质性完全分离的世界，一个纯粹精神状态的世界，一个作者幻想的投射。他在《马里安巴德》中指认出了关于假象的主题、关于在一片嘲弄的浩瀚中进行的死亡交易的陷阱的主题，以及与恶魔般的力量进行黑暗的、被禁止的交往的主题。尽管《马里安巴德》与物质性并不分离，但它对素材的处理涉及到精神状态和超自然主题，而不涉及规范的稳固性[solidity of specification]——这是亨利·詹姆斯所认为的古典现实主义小说的核心。摄影机、X的独白、X和A对物作为证据的用途的专注主要是作为非物质的投影来探索物质。罗伯-格里耶的兴趣主要在于产生叙事材料并解释着它们的心理活动。普雷达尔正确地描述了罗伯-格里耶在《马里安巴德》中向“表象的炼金术”投降，同时带领他的观众走向“一片充满奇迹的土地”——一片充满图像、错觉和想象的土地。

罗伯-格里耶的幻境不仅仅包括他对迷宫、三角恋和占有幻想的暗示。他借鉴了相当多的额外的隐喻内容，如果这有什么不同的话，那就是它更显著[powerful]，因为它不够具体。例如，《马里安巴德》的巴洛克风格构成了这种隐喻性的内容。马塞尔·布里翁关于巴洛克和运动美学的论文对巴洛克建筑所表达的心理状态提供了一个极好的分析。16特别是，布里翁指出了巴洛克建筑所表达的对超验的渴望，它所结合的激情和不安，以及混杂在它那狂暴 [tempestuous]气氛中的崇高的焦虑和希望。他指出，巴洛克式的结构推崇生动的碎片化、向不同方向的变形和断裂。最重要的是，他认为这个建筑是一个仪式性崇拜的背景，一个复杂而严肃的仪式的背景——它源于对生命的热爱，庆祝死亡，试图消解死亡的力量。当我们将布里翁的分析应用于《马里安巴德》时，巴洛克风格的恰当性变得引人注目。酒店中葬礼般的气氛传达的是扰动而不是平静。它的宏伟、破碎、复杂和紧张给热情的抵抗和令人窒息的忧郁以可塑的形态。正如布里昂所指出的，

野心与意志缺失[l'aboulie]，对权力的担忧与意愿，对行动的崇拜，以及对这一行动的原因与结果的怀疑，共同构成了冲动与迟疑的奇艺混合，这种混杂构成了“巴洛克人”["l'homme baroque"]的本质[le fond]。（《马里安巴德》，第22页）

布里昂提到的力量在马里恩巴德格外清晰。文本和影片都表达了对自由、自我实现以及通过它们走向永恒的强烈渴望。罗布-格里耶在他的文章“自然、人文主义、悲剧”的结尾引用了乌纳穆诺[Unamuno]的《生命的悲剧意识》(1912)，这并非偶然。虽然没有立即显现出来，但作为罗伯-格里耶所有作品基础的痛苦和渴望，类似于激发着乌纳穆诺作品里形而上学探索中的深刻痛苦和渴望。巴罗克风格中典型的强烈的渴望[violence of aspiration]是对怀疑主义的必要回应，这种怀疑主义无论是乌纳穆诺还是罗伯-格里耶都不曾摆脱。正如克里斯汀·布鲁克-罗斯[Christine Brooke-Rose]所指出的，在巴罗克式视觉的核心中存在着“对表象有效性的系统性怀疑，这种怀疑表现为对表象的过分关注。”17罗伯-格里耶对“科学”精确性的承诺与对精确性有用性的深刻怀疑共同存在着。对酒店的建筑、花园、地图和气象记录的仔细检查永远不会带来确定性。X使用证据来证实他的故事同样不能带来定论：“去年的”快照、壁炉架上的图画、鞋跟断了的鞋子、或者被扯断的珍珠手镯包含了强有力的隐喻内容，但是没有提供任何他想要的证据[documentation]。所谓的事件似乎以并不相同甚至矛盾的方式重复发生。尽管进行了系统的检查，但无论是X还是他的观众都无法将《马里安巴德》的细节组织成一幅连贯的图式。“对外表的过分关注”成了一种仪式，证实了对理解和控制的需要，而不是对它们的实现。18

IV

怀疑的状态是痛苦的；它不可能是人类心灵的永久安息之所。信仰的飞跃迟早是必要的，在罗伯-格里耶的作品中，这种飞跃意味着新的叙事材料的产生——新的变化，新的可能性。罗伯-格里耶和他的主人公证明了怀疑主义和信仰的共存。他们质疑被发明出来的材料，有时会丢弃它们，但他们也庆祝着正在进行的发明过程。它们展示了对物体的密切关注是如何混淆科学客观性的，并且，最终，它们以对纯粹的、创造的视觉的献身取代了对科学的探索。19在《马里安巴德》中——就像其后的《在迷宫中》一样，我们看到了看似冷静的方法的强烈主观性，尤其是当一个想法创生出另一个想法时，情节发展的方式。像序曲一样，开场的镜头展示了将要发展的主题。随着《马里安巴德》的展开，摄影机早先分离出的影像——随着它逐步前往酒店的剧场——变得越来越重要。开幕剧投影了事件、风格和背景的集中映像——这些要素将在A与X的故事中聚集起来。等到幕布落下，该剧的观众就成为情节的潜在载体。镜头扫描着观众，不同的情侣清晰地发表着对话片段——这即将成为A与X的场域。我们见证了从对主角的不断搜索，到对展开中的剧情的制定。这种寻找充满了强烈的悬念，这种紧张让人想起卡索维茨[Cassavetes]早期的即兴电影(尤其是《影子》，1959年)和皮兰德娄[Pirandello]的《六个寻找剧作家的角色》(1922年)。这是从事着发明活动的想象力的紧张——几乎是狂喜。

A和X只是逐渐成为《马里安巴德》的主角，即使如此，对潜在材料无休止的编排仍在继续。不同的版本增殖并产生额外的变体，用以塑造这些材料的想象力的努力变得越来越明显。当两段录音需要在开始的音轨中合二为一时，或者当声音效果需要符合画面时，偶尔，X对事件的描述和伴随其描述的画面需要相匹配，以便产生这些事件的连贯(就算不是真实的)版本。当这些材料改变到彼此一致时，《马里安巴德》记载了这样的调整所需要的刻意的努力。因此，当X描述过去的片段时，假设A靠在栏杆上，“声音停止了”。A不在朗读的文本所指示的位置……然后她校正了自己的位置……一改变了她的位置，X的声音立即继续，好像它只在等待着此举”(《马里安巴德》，第62页)。在另一个场合，X谈论一个过去的事件，这是没有影像记录的。互补的画面显示了现在的A在听他的叙述，然而当她笑起来时，X说，“然后你开始笑”，用现在的事件来证实他对过去的“报告”(《马里安巴德》，第52页)。这两个事件都涉及影像和叙述之间的分离，但是它们以不同的方式使用着这种分离。笑声反映了X对验证的需求；他调整了他的叙述，用A现在的行为来证明他记忆的准确性。相比之下，A靠着栏杆的那一段则显示了X对视觉材料的控制。

将画面和叙述相校准的努力在《马里安巴德》中反复重现，确立了罗伯-格里耶对证据和有效性的专注。例如，X声称与A亲密，部分取决于A房间的壁炉架上是否有镜子或雪景。这项工作记录了这两种选择，赋予它们同等的有效性，并且，重要的是，一幅相同的画面[frame]。在镜子重新出现在A的房间之前，影片让它在酒店的客厅中出现过几次，从而也使这两个选项失效。人们可以得出这样的结论：《马里安巴德》含蓄地假设任何想象的事物都存在，无论是见过的、记得的还是被发明的。然而，即使是这个令人欣慰的系统，也被证明是不可靠的。在X所谓的对A的卧室的造访中，A和视觉画面都拒绝补充他的叙述，尽管他拼命地控制它们(《马里安巴德》，第125页)；后来，X否定了一个刚刚浮现的版本，该版本暗示他强奸了A(《马里安巴德》，第147页)。在某种程度上，影像和叙述的相对自主性来自于支配着每一组镜头的不同视点。20有时，A的意志占优势，X的叙述不得不退让，有时，X的意志占优势，并塑造了材料[shape the material]。影像本身成为一种对话形式。它们再现了[re-enact]说服的主题，依赖于一种信念，即见解取决于一者的意志和想象力，而不是其所遭遇的刺激。

然而，X和A的视点仅仅部分解释了图像和声音之间的分离。《马里安巴德》的开场和结尾的音乐仍然独立于主角的视点，其他全部不同步的声音也是如此。序曲是“一种浪漫的、充满激情的、强烈的齐奏，这种音乐在具有强烈情感高潮的电影结尾时使用”(《马里安巴德》，第17页)。最后，当“它提高音量并占据主导”[原文为："Afterwards the music rises and prevails"，中译本译为：“最后只有响亮的音乐声”下文依中译本]时，这种音乐重新确立了它的自主性(《马里安巴德》，第165页)。在其对人为性和陈词滥调的关注中，这种音乐讽刺地为它所表达的澎湃情感做出了评论。这种讽刺，当然，它是作者的，但是因为罗伯-格里耶让我们沉浸在他主角的视点中，讽刺似乎归因于音乐自己的评判。类似地，摄影机对演职员表的早期处理戏剧化地表现了其从充满人工痕迹到逼真的蜕变，当作品结束时，摄影机展现的最后一幕是从酒店洒满月光的正面拉远。罗伯-格里耶明确赋予了摄影机以表达的自主性：

摄影机靠近年轻男女，同时他们的说话声减弱（而不是增强）。这对年轻男女进入近景特写镜头，但不定形，因为摄影机穿越了他们，好像他们有意避过摄影机似的，他们的说话声完全消失。这对男女消失后，摄影镜头停在刚才被他们挡住的地方。[《马里安巴德》，第38页]

罗伯-格里耶的语言掩盖了这样一个事实：摄影机是一个由他自己、雷乃和摄影团队控制的工具。电影版与文本非常吻合。它让摄像机和录音机都显得突兀，并赋予它们自主性、智能性和选择性。这部相机是一部永不停歇的、探索性的相机。它以极其有主见的独立性接近或抛开人物。

任何熟悉《马里安巴德》电影的人都会想起“白色场景”["white scenes"]，尤其是作为摄影机积极作用的例证。正如莫里塞特所言，摄影机逐渐占据了主导地位；它似乎达到了如此强烈的情感，以致于胶片的质量都受到了影响。然而，“白色场景”并没有出现在文本中。这部电影强化了罗伯-格里耶所指出的镜头活动，它的新材料超越了文本的原意。通过把摄影机视为一个陶醉的[ecstatic]角色，这部影片从而跨越了怀疑和信仰之间的分水岭。虽然卧室场景片段的重复和变化仍然反映了对真实性的关注，但光线和节奏主宰了观众的体验。摄影机再现了强奸与情人结合的主题。它以一种加速的、脉动般的运动穿入A的房间，而电影变得过度曝光，仿佛是在对它所记录的激情进行回应。这个场景本身就像一个强烈的高潮隐喻。它屈服于一种不合理的狂喜，这种狂喜使得对真实性的考虑显得微不足道且离题。它回绝了对事实的“科学”调查，相反，它颂扬了创造的能量，这种能量产生了一连串有神启般的[visionary]话语。

V

一些含有令人感动成分的假设让某些艺术家将他们的艺术与科学联系起来。左拉 “实验性”小说的理论，例如德雷尔[Durrell]对爱因斯坦相对论的改编，或者罗伯-格里耶在小说中重建科学观察表面中立性的努力，都是自我验证[self-validation]的努力。它们源于对文学价值的一种挥之不去的不确定性。在一个科学被认为是通向幸福的大门的世界里，艺术家们经常感到有压力去证明他们的作品是有用的，因此是进步的。在《自然、人文主义、悲剧》(《新小说》，第49-75页)中，罗伯-格里耶非常明确地将进步与科学联系起来，这种联系使他试图在他的艺术中接近科学。但罗伯-格里耶显然没有接近科学。在他的小说和电影中，热情的素材和看似中立的立场交织在一起，形成一种矛盾的结合。雷乃加到《马里安巴德》的“白色场景”阐明了这一悖论，因为它们与罗伯-格里耶的意图形成对比。当雷乃明确地赞美主观视觉时，罗伯-格里耶仍然致力于他看似冷静的方法和令人不安的忧郁，这是《马里安巴德》一以贯之的特点。罗伯-格里耶从来没有像雷乃那样完全站在发明[invention]的一边。他从未解决他对客观知识的渴望与主观性的、怀疑的必然性之间的冲突。

鉴于罗伯-格里耶致力于一种冷静的叙事模式，非理性不可控制的本质在他的作品中非常突出，尽管它没有雷乃的版本那么明显。《马里安巴德》通过充满情感内容的指称符号网络进行交流。罗伯-格里耶的隐喻功能与艾略特的“客观对应物”相似：它们通过并置进行交流。21它们是对等的陈述，具体的事物成为特定情感的标志。因此，A扯断的就相当于她的越轨，酒店的装饰就象征着客人们内心的动荡，镜子和暧昧的灯光就对应了这部作品中的认识论之谜。《马里安巴德》的结构本身具有隐喻的功能。文本和影片都没有整理出它的情节。两者都没有提供关于什么是真实的，什么是记忆的，什么是想象的线索。过去、现在和幻想变得难以区分，“真”和“假”这两个词失去了意义。很容易将这种时间顺序和真实概念的错位解释为又一个迷宫，这暗示观众直接寻求连贯性和逃避。这种解释将隐喻的传统用法应用于作品的整体结构。它创造了另一种对应，这一次是形式和内容的对应：作品关注迷宫中的陷阱，形式将它戏剧化。

将《马里安巴德》的结构视为其内容的形式化再现并非不准确，但它太局限了。罗伯-格里耶在他所有的作品中建立了形式和内容的对应，他总是利用迷宫——物理的或精神的——来表达诱捕和探索。然而，指认出罗伯-格里耶的偏好是有益的，主要是因为它们阐明了从并置[apposition]中出现的新材料——合成。重要的事实是，通过消除时间的准确性，罗伯-格里耶也消除了因果关系的概念。人们无法将《马里安巴德》的片段重新排列成一个可识别的对人类经验的连贯叙述。服装、背景、事件出现的时间和地点都是多变的。例如，A的快照似乎首先记录了一个过去的事件；当它变成一个活动的场景[animated scene]时，人们仍然可以把它作为对那个事件的戏剧化记忆，除了后来快照以无法解释的大量拷贝件再次出现在A的卧室。这一组镜头之所以让人大吃一惊，是因为它将快照与其预期的证据用途分离开来，而没有提供另一种解释。

罗伯-格里耶拒不提供传统秩序和连贯性的舒适。要欣赏《马里安巴德》，你必须克服阅读和观影的老习惯，并接受这样一个事实：寻找传统的情节是徒劳的。任何受过传统叙事艺术训练的人都会发现很难如其所是地接受《马里安巴德》。更糟糕的是，罗伯-格里耶自己也给这种接受设置了障碍。他将这部作品描述为“一个说服的故事”(M，第10页)，他提供的一系列情节确实像一次说服一样展开：开场的戏剧预示着结局，X的求爱聚集着热情，而最终A和X似乎要离开酒店。尽管这条死胡同里有着错误的开始，但这一系列情节还是引人注目的，并起到了诱饵的作用。它利用传统孕育出来的线性发展的需求，诱使我们从事着令人沮丧的梳理情节的苦差事，以维持一个虚设的时间顺序。然而，《马里安巴德》消解了这种努力。它难以捉摸的模式无法被合理化为“记忆”或“幻想”。首先，我们如何处理关于快照的镜头以及其他类似情节中的内容的变形？我们如何理解作品以现在时开始，却以过去时结束的事实？22

从现在到过去的转变在不知不觉中发生了。对话，自然地，保留在现在，并维持着行动的即时性，但X的独白(“再一次——我向前走……”)很早就转变成过去时态，被误认为一场关于所谓“去年”的怀旧谈话。随着如此回忆的真实性变得越来越可疑，观众很可能会将X的一些诉说重新归类为幻想。这种使信息合理化的努力是自然的，除了当作品接近尾声时，它会让观众处于一个站不住脚的位置。A和X穿着他们的旅行服装出现，显然是要离开，下一个镜头——亦即最后一个——显示的是夜幕中的酒店正在后退的正面[原文如此，但影片中最后一幕只展现了夜幕中酒店的正面，摄影机并没有后退]。当这些视觉材料发出退出的信号时，X的声音讲述了一个有点不同的故事：

这个旅馆的大花园是一种法国式的花园，没有树，没有花，没有任何种植物……砾石、石头、大理石、直线条使空间显得刻板，使外表没有神秘感，乍一看，好像不可能在这里迷路……沿着笔直的小径，在姿态僵死的塑像和花岗岩平板中间……乍一接触，好像不会迷路的……而现在您正在迷路，在这静静的黑夜里，单独一人跟着我永远迷失方向。[《马里安巴德》，第140页]

《马里安巴德》以这些话结束。显然，这个结局并不意味着简单地离开，走向更自由的生活。表面的确拥有着一种神秘，幽闭恐惧症依然存在。“马里安巴德”不是玛丽安斯基小镇[Marianské Lazne, 捷克境内第二大温泉镇]，X和A在布鲁塞尔或里昂一起开始新生活的想法，充其量，是荒谬的。X最后的独白描述了一个过去的事件——A永远地迷失了，和X一起，在黑暗中。这段话显然是模棱两可的。尽管它承认了A和X的结合，并暗示了迷失可能意味着被找到(就像易卜生的《罗斯莫庄园》中死亡意味着某种自由一样)，但结局依然暧昧。过去和现在形成了一个类似莫比乌斯环的循环连续体。观众必须要么欺骗自己，忽略现在时态的变化和X最后一句话的含义，要么放弃对传统叙事的需求。

《马里安巴德》是观众的一座私人迷宫，因为它利用我们对叙事的习惯性反应，诱使我们进入一场持续的、无望的斗争，以使这些素材合理化。罗伯-格里耶的“导言”不是一条金线。它唤起了我们对他所建立的观念迷宫的关注，但它并没有揭示他的总体预期或他认为是这部作品核心的说服的本质：

只要对这个剧本作一个简短的概述便不难看出像这类题材用传统的形式摄制电影是不可能的，我的意思是说用平铺直叙的办法进行“逻辑”衔接场景，因为整个电影的内容是一个确定信心的过程：主人公用他自己的想象，用他自己的语言创造一种现实。他的执拗、他内心的自信之所以终于使他取得胜利，是因为他走过了多少弯路，遇到了多少波折，遭受了多少失败，经过了多少回合啊！[《马里安巴德》，第15页]

尽管有着这样的陈述，但并不能确定X是否占据了优势。他的最后一段独白是挽歌，而不是胜利，只有一句话把它与作品的结尾分开：“接着只有响亮的音乐声”(《马里安巴德》，第140页)。23结尾，像整个作品一样，抗拒着合理化的努力。人们可以试图抑制不受待见的矛盾，但这种方法并不能使人满足。它暗示观众去寻求实际的解决方案，模糊了作品的宏观视野。为了接受这一视野，读者和观众必须放弃对传统意义的追求。他们必须抛弃迷宫，而不仅仅只是寻求离开。只有认识到这部作品的模糊性，愿意去维持——而不是悬置——怀疑，才能让观众充分体验它。罗伯-格里耶的艺术主要依赖于产生一连串视觉和听觉能指的内部过程。观众的任务是将能指转换成可识别的意义，并将这些能指串组合成一个连贯的整体。观众的积极作用并不意味着影片中浮现的连贯仅仅来自主观投射。正如我们所见，罗伯-格里耶描绘了它的线索，并通过熟悉的符号和对原型的专注来控制它。聚集和累积是他交流的核心，并依赖于被引导着的观众的参与。像任何叙事一样，《马里安巴德》是按顺序展开的。但是，尽管传统的叙事依靠观众的记忆来产生对因果序列的线性理解，这里的意义集群主要是作为对相互替代的版本的探索而存在的。罗伯-格里耶依靠观众的记忆来保留不断发展的视觉重叠层。整个作品的体验是复调的。一种累积的认识通过画面排列出现。

如同在音乐或建筑作品中一样，《马里安巴德》的片段从它们形成的一系列图式中获得意义，从它们离散的象征的有效性中获得意义。作品依赖于其各部分之间的联系，依赖于它所描绘的重复、并置和变化。隐喻材料相互呼应，相互补充，交织在一起而凸显出来，在作品的整体结构中被聚集和重复。对位置、节奏和时间段的构成性关注是如此明显，以至于它几乎取代了作品可能具有的再现的[representational]兴趣。意图超越诱捕和死亡的斗争贯穿了作品的情感内容，而《马里安巴德》对隐喻的传统使用吸引观众共情地分享着主人公的经历。与此同时，破碎的作品吸引了观众的理性和想象力，并邀请他们去欣赏正在展开的设计的复杂性，就好像它本身就是一个抽象的创造一样。例如，并置的刺激之处仅仅部分取决于被并置的材料；选择素材很重要，但是它们呈现的方式和持续时间限定了意义，并产生了相对独立于对主题的考量——它最初是选择的基础——的审美体验。这里的兴趣很大程度上是有节奏的以及结构性的，它依赖于一套紧密的互惠关系系统。

由于电影-小说和电影版本的《马里安巴德》都是叙事，它们内部的相互关系只能随着时间展开。尽管这两种媒介以不同的方式触及它们的观众，但在这部作品的无论哪一个版本中，其魅力在很大程度上取决于叙事选择的逐渐演变。《马里安巴德》从来都不是静态的。它的镜头阐述了前期的素材或提供了它们的对比。它引诱它的观众成为作者对小说创作思考的亲密共犯[intimate complicity]。24在约瑟夫·弗兰克[Joseph Frank]的“空间形式”的意义上，《马里安巴德》并不是“空间的”。25被拆散的时间、被截断的事件和不一致的叙述并没有把它转变成一个叙事片段的空间组合，这些片段在一个平面上共存，读者和观众可以立刻将其把握。需要一个半小时的时间来观看这部电影，或几个小时的时间来阅读它的文本，这是一个不可回避的事实。类似弗兰克这样空间性的、视觉性的类比扭曲了这两种媒介的时间本质。《马里安巴德》既不是符号化的也不是静态的。像模式、系统、设计或组合这样的词语不一定描述相互关系。对“情节”(依照E.M.福斯特的理解，“国王死了，然后王后因悲伤而死”)的消除并不意味着共时性(弗兰克的“空间形式”)已经取代了时间性。在《马里安巴德》中，就像在《尤利西斯》《美国》《火山下》《喧哗与骚动》《苍白之火》[Pale Fire]《最蓝的眼睛》和许多其他现代主义和后现代主义作品中一样，某一类型的序列[sequence]的消解只会带来另一种类型的序列。

以上对《马里安巴德》的分析强调了所有叙事不可避免的历时性，也因此，挑战了“空间形式”的概念。现代主义和后现代主义的解构视野否定了时间顺序，但却不能超越表达与接受的时间性。对电影蒙太奇的早期研究有助于他们关注非历史序列的时间性。“库里肖夫效应”["Kuleshov effect"]表明，例如，当一个演员面无表情的脸后面跟着一个空盘子时，观众认为这张脸表达了饥饿。连续看到的不同图像的感知是一个三步过程，即接收材料并将其同化成一个连贯的(就算不是决定性的)表述。“为了达到它的效果，一件艺术品引导它所拥有的所有手段去进行处理，”谢尔盖·爱森斯坦写道。“一件艺术作品，被动态地理解，就是一个在观众的感受和意识中安排图像的过程。”26 重点是，叙事的性质必然是连续的和动态的。相似的特征和相互关联的声音与图像网络在文学和电影中一直作为一种排序和交流的工具发挥着作用，近来艺术的解构强调了非时间顺序但具有连续性的模式的重要性。消除了一种推理，即历史性的因果关系(长期的饥荒使他们入侵邻居的土地；或者，国王死了，然后王后因悲伤而死)并不意味着其他类型的推理就被废除。27解构意味着重构，并且至少在小说和电影中，这种重构继续依赖于连续性[succession]。《马里安巴德》无法使自己摆脱这种序列。它的时间性迫使人们参与到正在进行着的发明过程中，这种情况，类似地，揭示了罗伯-格里耶对现实世界的看法。28

从结构、节奏和展开设计[unfolding design]的角度思考《马里安巴德》，可能会暗示它近似于一种抽象的叙事。这种观点合乎罗伯-格里耶的手段和风格。他写作中的控制精度以及他发展和并置叙事序列的才华是如此引人注目，以至于它们所引起的人们对它们本身的关注，至少，和对它们所描绘的人类处境的关注一样多。他那吸引着观众的直觉发现[intuitive discoveries]引导观众去以某种方式欣赏他的作品——即大体上将它作为一个产生叙事材料的过程。29事实上，甚至他的隐喻内容的某些方面寻求将人类经验转化为抽象概念：在主角命名中，尼姆游戏中的算计，以及对X的一连串事件的整理中所看到的人类关系的代数化表述[algebraic formulation]。然而，过分强调这部作品的抽象性质可能会产生误导。塑造整体设计的形式主义思考和这些思考中的片段戏剧化了想象和创作的过程。最后，《马里安巴德》关注的是成为[Becoming]的过程。由于它让观众参与到那些构成虚构发明的理性和非理性行为中，于是，它便使观众参与到伦理和审美的选择中。通过这种对感官生产的参与，观众开始分享对本质的探索，分享对到达知识源泉的形而上学的，甚至是宗教般的，渴望，并分享对创造视野[vision]的狂喜。

探索、渴望和狂喜是《马里安巴德》幻象[vision]的源泉。原型隐喻的内容和布局上彻底的断裂一同加入到了这部作品中，以肯定人类精神的这些基本品质。在罗伯-格里耶绝望和默许的意义上，《马里安巴德》确实逃脱了“悲剧”，但它是通过介入而不是客观的超然来实现的。它对美学和认识论传统的破坏[dislocation]激发了我们解放想象力和重构思维的能力。它是进步的，不是因为它把我们引向罗柏-格里耶对有据可查的现实的“科学”知识，而是因为它让我们自由地去追求新的视野。

注解：

1.罗伯-格里耶：《为了一种新小说》，理查德·霍华德译（纽约：格罗夫出版社[Grove Press]，1965年）原版为Pour un nouveau roman（巴黎：午夜出版社，1963年）罗伯-格里耶对革命性变革的呼吁呼应了莫里斯·布朗肖的说法，即为了崇拜(布朗肖关于写作的隐喻，在这种情况下)，一个人必须首先摧毁旧的崇拜形式：“写作，首先是要摧毁庙宇，然后再重建它。”(《将临之书》[Le Livre à venir]，巴黎：伽利玛出版社，1959年，第251页)。

2. 罗兰·巴特，“客观文学：阿兰·罗伯-格里耶”，《罗伯-格里耶的两部小说》(纽约：格罗夫出版社，1965年)。最初以《客观文学》这一标题，发表于《批评》[Critique]nos. 86-87(1954)，第581-591页。

3. 关于罗伯-格里耶“物主义”的论文太多了，无法一一引述。将“客观性”这一概念融入对现代和后现代文学更广泛的分析中的作品尤其重要，因为这一取向影响了他们对文学发展的总体处理。见让-贝特朗·巴雷[Jean-Bertreand Barrer]，《治疗消瘦的小说》[La Cure d'amaigrissement du roman](巴黎：阿尔班·米歇尔出版社，1964年)，贝尔纳·贝尔贡齐[Bernard Bergonzi]，《小说处境》[Situation of the Novel](伦敦：麦克米伦出版社，1970年)，皮埃尔·卡米纳德[Pierre Caminade]，《意象与隐喻；一个当代诗学问题》[Image et métaphore; un probleme de poétique contemporaine](巴黎：博尔达斯出版社，1970年)，欧文·马西[Irving Massey]，《反创建的词语，浪漫主义与物体》[The Uncreating Word, Romanticism and the Object](伯明顿；印第安纳大学出版社，1970年)，克劳德·莫里亚克，《当代文学》(巴黎：阿尔班·米歇尔出版社，1958年，1969年)。

4. 另见米歇尔·曼苏伊[Michel Mansuy]，“拒绝生命:阿兰·罗伯-格里耶”["Le Refus de la vie: Alain Robbe-Grillet"]，载于《生命想象研究》[Etudes sur l'imagination de la vie](巴黎：若泽·科尔蒂出版社，1970年)，和丹尼尔·罗彻[Daniel Rocher]，“去年在马里安巴德中的黑白象征”["Le Symbolisme du noir et blanc dans L'Année derniere a Marienbad"]，见《阿兰·雷乃与阿兰·罗伯-格里耶：一种风格的演进》[Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet: évolution d'une écriture]，米歇尔·埃斯戴夫[Michele Estève]编(巴黎：当代人文

前言：此文作为电影哲学课的期中作业，针对罗伯-格里耶编剧、阿伦·雷乃导演的《去年在马里昂巴德》一片进行尝试性解读，结合课堂内容对电影的时间和记忆哲学做一些粗浅的总结。由于笔者本人仅仅处于了解知识的阶段，又碍于短暂的时间，不能且不够对理论进行深入的理解，因此，本文只得做成像是一些表面上的课堂笔记，而不能够被称为一份合格的论文。文章很可能对理论有非常大的误读，但这是不可避免的，另外，在语言上也没有进行润色，均是粗糙的拙劣的出于强烈表达欲的个人观点。在此感谢周冬莹老师的指点，使我在对于电影的观点水平上具有了十分大的提高，特别是对于我更加深入理解阿伦·雷乃和塔可夫斯基的电影起到了巨大的作用。也感谢王爱祥同学，陪我完整地看了一遍《去年》，并以他惊人的细腻的对电影的直觉给我提供了很多的观点。

首先，本文将对时间观念的发展做一些介绍，区分古代的时间观念、近代的时间观念和柏格森意义上的时间观念，以此来对罗伯·格里耶的电影哲学思想进行阐释。时间与记忆密不可分，早在亚里士多德的时候就叙述了时间是运动的时间这样的观点，隐含了记忆在其中的重要性。因此，在时间之后，本文将对记忆做一些解释。然而，尽管本文对时间和记忆分开论述，其两者仍然是必须要被认为是某种整体去看的。最后是针对《去年在马里昂巴德》（L'année dernière à Marienbad）一片做针对性的解读。此片作为法国新浪潮-左岸派时期的代表作品，在风格上具有重大的突破，在当时的时代潮流下也取得了很好的社会反响。影片讲述了一位男人（后文作X）说服一位女人（A）相信祂们在去年经历的故事，并最后让A和他一块离开的故事。情节十分简要，但是其在人物的记忆的各个时间来回切换，使此片走进了更深的精神世界。

罗伯-格里耶在谈到与阿伦·雷乃的合作时指出，“雷乃的作品是企图建造一种纯粹心灵上的时间和空间——梦境的，或者是说记忆中的时间和空间”[i]，在这点上，罗伯-格里耶与阿伦·雷乃的观念相一致，因此两人的合作十分顺利。罗伯-格里耶作为新小说派的代表人物十分注重时间，他在意识流作品（《尤利西斯》《追忆似水年华》等）的影响下对于叙述时间有着深刻的认识，他发现对意识的描写可以作为一种回忆的替代，然而这种替代将原本的时间顺序打破了，是属于一种当下的时间。当他参与在电影写作当中时敏锐地觉察到了这一点，“银幕上的画面的最根本的特点就是它的现在性”[ii]，电影作为时时刻刻都在展示“现在”的艺术，我们可以通过电影将过去和未来的时间拉到现在来，成为“超越的现在”。然而，为了理解清楚格里耶所说的“超越的现在”具体指的是什么，他想改革先前的时间是怎么样的一种时间观念，我们有必要看看时间在此前的演变。

在《物理学》一书当中，亚里士多德阐述了运动的时间，“如果我们意识里已经发生了某一运动，我们就会同时立刻想到有一段时间已经和它一起过去了”[iii]，也就是说，在柏拉图、亚里士多德以及后来中世纪哲学中，时间是一个概念（理念、观念）。此后，到了近代，随着科学特别是物理学的发展，时间被可计量了，成为了同质的断裂的时间数。通过这种对于时间的规定，人们开始操控时间，运用时间。然而，这种时间的观念仅仅只能作为科学研究的工具而不触及到时间的真实，但是电影却从这种断裂的时间观念当中被创造出来了。柏格森反对这种电影的时间，他称之为“幻觉”，因而提出绵延的时间。德勒兹在其之后，认为作为条件之外的观众（日常知觉之中，条件是在知觉者的意识之中的）而言，电影直接给我们提供了一种运动-影像[iv]，在此基础上电影还可以做到超越传统顺序时间观念的时间-影像，“使时间和思维成为感觉的，让它们有形有声”[v]。对时间的感知来自于记忆。记忆作为一种存储工具被时间所利用。现在处于步入未来和成为记忆的综合体，当下的时间感知是此前记忆的浓缩的结果。格里耶显然是想对后者进行创新，将记忆与时间的关系作为自己创作的灵感来源。他也确实这么做了。在《去年在马里昂巴德》当中，罗伯-格里耶将记忆与现在绕（注意是绕不是混，影片的结构仍然是清晰可辨的）在一起，试图将回忆中的场景成为现实的场景，从而达到带领观众与A一起陷入混乱的现在当中。我通过时间和记忆的理论作为切入口，可以比较顺利地解释影片。

在这里我要强调的是，尽管我用理论去解释影片，我是不作为感受影片的手段的。我且应当首先感受到了影片中所蕴含的尽可能所有的信息——那些信息作为直接连接我与创作者的媒介——并对其获得了无法言说的美学思想，其次我才尝试寻找理论去解释我所获得的思想感受的本质。我仅仅是出于尝试性地用文字记录非文字的令人惊艳的体验。

首先，我将影片的主要结构划分成两段，前段（我称为诉说段）和后段（我称为申辩段）。前段当中，影片在「XA的当下」和「X的回忆」当中切换，在「XA的当下」中，X试图说服A祂们去年的时候见过面，并有一段感情，做过一块离开的保证；「X的回忆」中画面表现X回忆的内容，配上X自己的旁白陈述，画面和旁白是对应相称的。后段当中，影片处在「XA的当下」、「X的回忆」以及「A的回忆」三者的不断切换中，在新出来的「A的回忆」片段，画面和旁白两者成为了不统一性的各自独立的元素。画面展示着A的回忆的内容，而旁白却是X的声音。起初画面和声音是相互冲突的，甚至可以说，A故意否定X的叙述。此后，在X的变态般的努力和叙述上的让步之下，画面与声音逐渐混杂在一起，辨别不清。结果是，A随X走了。

这里，我不得不做出一个补充。在影片的开头，随着X的旁白和幽灵般游走前进的镜头下，电影似乎有意使我们认为进入了X的梦境或是回忆当中。这在罗伯-格里耶的剧本当中得到些许的印证。[vi]显然，整部电影应当都被看作现实世界中的X（尽管我们从来没见过他）的意识上的绵延。我在上一段提到的「XA的当下」也应当是这种意识的世界中的当下而不是现实的当下。第二，我应当要指出的是，「X的回忆」和「A的回忆」是缺乏真实性的，它们不是传统电影当中的回忆一样回到当时的时间完全地重复当时的事情，而是当下人物——不论祂们出于何种目的，处于何种状态，是否有精神上的疾病——的回忆，这些回忆是属于当下人物的回忆，是被人物浓缩后重构的世界。甚至它们都不一定是回忆，「X的回忆」很有可能是X为了能够得到A自己编的故事，而「A的回忆」则更可能是A被迫建立的回忆世界：X通过话语制造出了一个不同于A的A'，但是在X施予的教化过程中A自己接受了A'，并内化为自己。[vii]那么，在哪一时刻A开始建造了她的回忆呢？笔者由于时间紧促没有能力回答这个问题，这里直接引用她人的回答：“吧台玻璃杯破碎的一瞬间镜头在卧室、酒吧间来回12''的黑白闪回，A断跟的鞋与酒吧玻璃杯的破碎声都暗示着这个现有秩序的摇摇欲坠……故事发展为不再是只有X一人建构他们的过去与未来的一系列场景，A也有了建构过去的意识与行动，拥有了超越这个封闭空间去‘看’的能力。”[viii]

这样梳理下来，整个故事的逻辑结构就变得很清晰了。然而，在实际观看的时候我们仍然会发现很多地方是令人茫然无措的，因为阿伦·雷乃在连接的时候刻意地模糊回忆和当下，时间上的模糊导致了回忆与当下的混乱。对回忆没有直接的暗示（例如传统电影使用的模糊、叠化等手法告诉观众我要回忆了），使回忆的时间与当下的时间平等地放置在电影画面的现实之中了。这让回忆成为了当下的绵延所产生的涟漪，当下走进了这个回忆当中。回忆变成了另一种当下的真实。至此，回忆与当下何以分的清楚，似乎不太重要了。它们都成为了人物真实的现在。

影片当中的人物均没有过去，这显然是编剧故意为之。[ix]影片处在抹消掉了过去的“封闭空间”当中。人物作为当下的存在，只有当下时间的绵延与意识的绵延赋予它们存在。因此，影片当中的回忆最大程度上（甚至可以说完全）作为了回忆者的全部。

这是本文要提出的一个观点：回忆（或者说虚构、想象）不仅不使人物的主体性被分离，反而，回忆（虚构、想象）参与了人的主体性的综合当中。格里耶如此处理剧本，将其中的场景翻来覆去、相互交错，目的是什么呢？格里耶自己已然给出了解释。[x]他允许这些回忆、虚构交替与当下出现，并不是因为他要破坏人物的主体性——显然他要破坏传统的运动主体——相反，他要构成一个更加完整的主体。通过「X的回忆」和「A的回忆」，我们能够得到两人内心的意识的希望，如果说一定要给《去年在马里昂巴德》做一个故事线的话，它也一定不会是一个传统的关于移动（translation）的故事，而是关于意识绵延的运动（transformation）的故事。[xi]通过对人物的回忆、想象直接展现复杂的意识的绵延的运动，而不是尝试通过人物的行为表现去给人物贴上这个或那个动机的标签。我的记忆使处在当下的我存在。在《天意》（Providence）一片中，阿伦·雷乃使用了两条线索的缠绕（再次区分是缠绕而不是混合）来叙述。一条线索是所谓的现实生活，另一条线索是作家虚构的生活。两条线索纠缠不清，使三个中心角色更加立体，主体性被分离而又同时建立了另一种真实的复杂的辩证的主体。

[i] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，阿伦·罗勃-格里叶作，黄丽石译，P89-90

[ii]外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P96

[iii] 《物理学》，亚里士多德著，张竹明译，商务印书馆，1982，（219a5）

[iv] 《运动-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、马月译，湖南美术出版社，P5

[v] 《时间-影像》，吉尔·德勒兹著，谢强、蔡若明、马月译，湖南美术出版社，P27

[vi] 外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》，P104，格里耶写到：“……代之以由无数过道和客厅纵横交错组成的迷宫似的图景，但必须注意使观众仍有那种缓慢地、永远不停地朝着一个方向前进的感觉。”

[vii] 去年在马里昂巴德猜想——女性主义角度的赏析，冀小超

[viii] “真实时间”的探索——对《去年在马里昂巴德》中的历史求证，余梦月

[ix] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P91：“他们没有自己的过去，彼此之间，除了靠他们的姿态和声音，靠他们自己的存在和自己的想象所创造出来的以外，没有其他。”

[x] 参见外国电影剧本丛刊19《去年在马里昂巴德》引言，P97：“它们全是些想象；一种想象，只要它生动、鲜明，就总仿佛是现在的事……对于视觉和听觉向我们提供的真实的、现在的以及过去的片断影像、或未来的片断影像，甚至完全出于幻觉的片断影像，都是一视同仁的，而且容许这些影像交替出现。”

[xi] 对于两个词意义的分别取自于L'image-mouvement（《运动-影像》法版），Gilles Deleuze，P19