之后2017

男人是一个复杂的生物，在女人的阴影下生活，受女人摆布，却为了自己的自私而不得不这么做。虽然很痛苦，但是为了自己，必须这么做。

以上是伪文青的无病呻吟，下面开始正文

正文（该影评以剪辑、开端、与音乐三个角度去解评）

区区四个人物，浅易的人物关系，寥寥的对话场景，却能拍的如此内涵，这让人不得不佩服洪导的实力。

在文章开始之前，先理清该片的时空结构。

该影片的叙事的时空分为主时空（与小三分手一个月后）、次时空（与小三在一起与分别的时空）、联想时空（主角在主时空的回忆），各时空互相作为补充，交错在一起推动电影的进展。

如果说一个电影的情节要按开端、发展、高潮、结局的形式走下去，那么必然有些以偏概全。有一些电影虽有冲突，但并非戏剧冲突，而是表现为人物的内心冲突。《之后》就是这样的电影，与一般的戏剧冲突情节表现迥异，它的情节自然展开，没有过多人工处理的痕迹，并且没有开端、发展、高潮和结局，而是用闪回、时空交错等手法将过去、现在交织在一起，用于剖析人物的内心世界。

影片的主体叙述男主与情人分手了一个多月之后的故事，在叙事之间也掺插着男主与小三相处、分别等一系列桥段。这样的时空错乱式叙事结构起到了一个很好的作用就是，摆脱了时空的限制，让情节相互呼应、补充。再者，对于男主的人物刻画和加深观众的艺术感受上，也起到了很好的效果。下面仅举出三个列子来便于理解。

论剪辑

电影中，镜头与镜头的组接并不是1+1等于2，而是产生出第三种或者其他的含义。

过去的时空，因为电影现实中人物的回忆联想而触发产生。上一秒还依偎在情人的怀抱里，后一秒留下男主一个人在电车上看书。两组镜头剪辑连接在一起，反映了当下男主内心的懊悔与痛苦。

利用蒙太奇，形成对照，描绘人物形象。在男主与小三复合之后，考虑公司只能留下一人而不得不辞退雅凛的这组镜头后面，紧跟着就跨越了时空，来到了白天的情节上，男主称赞雅凛的美丽，以及表现自己的大方，给雅凛营造了一种好男人的错觉。这种异地异时的两个片段想相接，平行叙述方法的运用，直接的讽刺了男主恶劣的品行，将一个只顾私情的虚伪男人完全地展露了出来。

男主和情人欲利用雅凛去解决男主妻子给予的压力，这样一来雅凛便无辜的背负上了小三的骂名。在此镜头一转，即刻呈现雅凛美好的一面，在光的照耀下宛如仙女，超凡脱俗。雅凛的美好与男主和情人的嫁祸形成对照，自私的丑陋再也无法被遮掩。

论开端

影片在开端交代人物关系做到了简单利索，不拖沓。

运用了一个快五分钟的长镜头，去展现夫妻日常对话。在这五分钟里，婚姻如碎裂的玻璃片一般是那么的真实。

在男主离家之后，时空回到过去男主与情人喝完酒在家门口的画面

然后怕被旁人看到躲进地下室的楼梯口拥抱。

再次切回主时空，然后又一次的切换。给出了之前男主妻子说男主瘦下来的原因，是因为与情人分手而去跑步。跑完后情绪依然无从释放，然后痛哭流涕。

以上短短的几组镜头，足以看出洪导的功力。简单明了的交代了男主的状况，是一个背着妻子与小三热恋的男人。值得注意的是，到此为止，根据电影的镜头组合还无从了解男主和小三分手的事情，原以为是因情所困而哭，之后的情节才交代了与小三分手一事，从而反方向说明这里男主哭泣的原因。

论音乐

主题音乐响起，压力冲破人物内心的承受界限，人物情绪扩张，能在一定程度上唤起观众内心的同情。与大部分纪实类电影不同的是，这里的音乐是导演主观而为的。这大概是洪尚秀的个人风格。

以下三处主题音乐响起处。

分界线

一下不再属于评论，只是些感想。当然，这里的图片有助于理解一个人物形象。

这个男人会有可爱的一面

大概因为像自己所以才会这么喜欢他吧

接近一个人的方式有很多，听她听的歌，看他喜欢的电影，更进一步的话，了解她自己的东西。

男主不会打的，因为在你面前一时的退缩只是为了能够继续去爱你。

男主的内心世界是丰满的，会留意去保留生活中不经意的美

一部好的作品

无非是解决了

影像与文本间

本质上的矛盾 要么放大影像

牺牲文本可能

要么放大文本

牺牲影像可能 或者割裂影像

和文本的并行

两者各自发展

杜拉斯的电影 洪尚秀的电影

乃第二条路线

放大文本牺牲

影像一如侯麦 影像上的贫乏：

场景固镜推拉

文本上的丰富：

对话结构重复

台词与必要性

结构与实验性

重复与变奏性

镜像与可能性

（文/杨时旸）

能坚持常年如一日在每一部电影里都呈现“尬聊”，并且把“尬聊”拍出哲学感的，有洪尚秀在先，无人能出其右。这位风格鲜明又颇为高产的韩国导演，电影圈最著名的婚外情的当事人，柏林和戛纳电影节的宠儿，这一次的新作《之后》从传出消息就挑逗起了影迷们无尽的好奇。这些好奇当然首先是起源于八卦——洪尚秀和演员金敏喜的不伦之恋。而这位导演在自己作品中最愿意呈现的就是这样的主题——知识分子男人的婚外情愫，那些尴尬的遮掩，虚伪的脸以及一切都被拆穿撞破之后还在努力维系着的可笑的包装和各色谎言。

人们觉得，这部《之后》简直是一部太有趣的实验与巧合，它几乎是完成了一次导演对自己所经历的现实的映射。这个故事，洪尚秀拍得大方，影迷们揣度得热切。

和他编排的所有故事一样，《之后》中的男主角是一个有些行业名声，有些倨傲又有点猥琐的中年男人。著名批评家奉完有了一段婚外情，被妻子发现，妻子来到出版公司大闹，却误会了刚刚第一天上班的雅凛，几个耳光，一场谈话，反复遮掩，故事慢慢流淌。

这种故事从表层看起来是一段狗血，但洪尚秀的本事在于众多故事都拍狗血，但最终拍出的却都是狗血浸透的背面，那一场场撕扯、谩骂和哀嚎的底片——那些表象中的喧闹都没什么意义，他用一种非常独特的本领凸显了身处其中的所有人的精神意义上的尴尬情境，而让那些喧嚣都自动地退居其后变成了一种布景。洪尚秀早就有效地拆解了狗血的一切，发掘了它的原始模型，像拆解模块一样，在任何一部电影里随意搭建，重组，并且随时洞悉最隐秘的核心，那些当事人都悉心隐藏和遮蔽的猥琐内心，挣扎与困惑。

金敏喜饰演的雅凛在故事中形成了一个巧妙的角度，首先她是观察者，在所有角色中只有她洞悉一切，自己上司的婚外情，婚外情的对象，上司的妻子，她都见过，有过交集，她是个全知视角，但同时，她又是个被动的参与者，偶然让原配甩在脸上的几巴掌，把一个无辜的局外人意外拉扯进了这个玄妙的僵局，旋即又被利用，遭到解雇。她在这个公司里的短短一天意外又奇妙地与这桩事件发生着关系，相切，相交，之后相离。卷入得短暂却深入，像锋利的一刀扎进了生活的细部，随即拔出。

而从另外一个角度去看，这个“上帝视角”的女人也被当做了男人的备用“猎物”，在之前的那个情人离开后，她或许会进入同样的循环。即便，那个男人和她在饭桌上谈论的都是精神性的问题，但他自己陷入的全然都是肉身的困惑。那些困惑与男人的“身份”的碰撞，又凸显出了另一层意味。他是一个靠语言谋生的人，最终还依赖语言和文章获得了大奖，在生活中，他却依赖于各种语言的变体——谎言、顾左右而言他的说辞，以及包装自己隐藏猥琐的冠冕堂皇的对白。这分裂又荒诞的东西都是生活中抖落出的幽微细屑，洪尚秀就这样一点点推进，一丝丝呈现，最终，让角色用一段对话推翻了自己之前的一段对话，用一个行为解构了自己之前的一个行为，那些虚伪与矫饰纷纷坠地，一切无处遁形。前一分钟，男人还在真诚地哀求雅凛不要受到意外的影响而辞职，“工作就是工作，让我们一切努力吧。”下一分钟，情人和他靠在沙发上谈论如何能瞒过他的老婆，以便两人能长久地维系这段感情时，又毫无心理阻碍地决定把一切都推到雅凛的头上。

这部电影密布着对话，男人和妻子在开场时的聊天，一种看似温柔的审判和试探；雅凛入职后，两人的午饭，谈论着关于真实、信仰、生活意义之类的话题，开始像是长辈对晚辈的提点，后来，翻转了情境，变成了另一种反向的逼视，雅凛说着对于生活的态度，逼出了男人“卑鄙”的一面；妻子打上门，三个人坐在沙发上，氤氲着怀疑、恐慌和找不到靶心的错位感……这一场场对话像榨汁机，打乱了生活原本端庄的样貌，让汁液流淌让渣滓留存。

《之后》衍生出的八卦，有趣地模糊了现实和艺术、虚构的界限，那些往常根本不关注洪尚秀这个“韩国作者电影第一人”的普通观众，开始纷纷探讨起相关的话题，但仍然囿于“获得了影后的小三就不是小三了吗”诸如此类的愤愤。《之后》的故事本身以及围绕它的现实讨论，成为了一次失控的溢出，一次意外来临的行为艺术，让洪尚秀在长久地观察，呈现现实之后，自己被自己纳入了作品。

如果把电影比喻为建筑，那么剧本就是建筑的蓝图。但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图，从空中筑起楼阁。像这样钟爱无剧本拍摄的导演，有名的有两位。一位是王家卫，著名的磨叽大王，作品数量极少，常常一部电影精雕细琢长达好几年，另一位是洪常秀，低成本制作，拍片迅速，品质稳定，通常十几天到几周内便拍完收工，创作高峰期时，每年有两三部的收成。

纵观洪常秀的创作生涯，20多部作品，内容和形式具有惊人的一致性。主人翁往往是男性知识分子，深陷于一段不伦之恋，内心焦灼，进退失据。一部典型的洪氏电影，这几个关键字必不可少：重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。某些场景是必不可少的，譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋，公共场合的偶然尬遇，或男女双方的痛哭剖白。某些段落，会适时响起古典音乐，并反复出现。还有他标志性的推拉镜头，甚至已超越了镜头运动，更像一种特殊的剪辑方式。洪常秀把各种元素拼贴组合，像玩弄剪纸一样，组成了他的电影。

无剧本拍摄，不代表没有计划。电影开拍前，他首先确定场景和演员，然后按照一个又一个场景拍下去。在拍摄当天清晨开始写作剧本，演员在上午拿到台词，熟悉后立即投入表演。这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。《之后》的电影名字便是如此。它源自影片结尾的一个情节：奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。导演本来预想送的书是《心》，但现场没有该书，在出版社的建议下，变成了现在这本书，进而成为电影的名字。从这个意义上说，洪常秀的创作手法非常后现代，就像波普艺术家对于工业素材的直接利用，或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时，洪常秀已越过了他们一个身位。

这种创作方式给洪常秀极大的限制，也赋予他极大的自由。它限制了题材。洪常秀总是围绕饮食男女做故事，屡屡被人诟病为「自我重复」。他的限制是画地为牢，是舒舒服服地待在舒适区内，从不跳出他的边界。像李安那样不断挑战不同的类型电影，在洪常秀身上是绝不可能发生的。但在他的国境之内，洪常秀又是如此地自由、自在，可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题，从欲望到道德，从梦境到信仰，从内心到时间，他在受限的空间内探索种种可能性，主题可谓随心所欲、几近自由。这种自由，好比威廉·布莱克的诗：「一粒沙里见世界，一朵花里见天堂，手掌里盛住无限，一刹那便是永劫」。

洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处：蕴含丰富的文本解读空间。文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口，无论是重复缜密的结构，精致的对话，精妙的细节，还是如小说《之后》之类的象征物，影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。毫无疑问，《之后》也饱含了很多文本解读的空间。至于这些阐释，是否是洪常秀真正视图表达的，或许要存疑。幸亏，阐释的权力不掌握在创作者手中。

如同欣赏绘画，太靠近，影迷容易迷失于作品的细节，后撤一步反而更能看清楚画作。阅读洪常秀的创作访谈，了解他的创作方式，再来看他的电影，或许会别有一番风味。这部电影是叫作《之后》，还是叫作《心》，都没关系，我们知道它是洪常秀的第21部长片作品，就已足够。

一个男人一生需要三个女人，在红玫瑰与白玫瑰外还需要粉玫瑰：这就是我们所说的妻子与情人外那个不可得的梦中情人。在费里尼的《八部半》中，围绕着男主角圭多除了创作危机还有情感危机，他周旋在妻子（不断的电话、抱怨和嫉妒）、情人（在身旁，风情万种）和梦中情人（想象中出现的谬斯，帮助他解决创作困境）之间。在吕乐的《赵先生》中，情形更加现实。在妻子与情人之外，由蒋雯丽饰演的梦中情人出现在赵先生的日常生活中，并以一种不可得到的回忆方式逝去。临死之时，赵先生心心念叨的女人既不是妻子，也不是情人，而是仅有一面之缘的这位梦中情人。

与此情形相似，《之后》中围绕在男主角奉完身边的也是三个女人：妻子、情人昌淑和金敏喜饰演的梦中情人雅凛。但在这部电影中，三者关系要更为复杂，而且这种复杂性通过剧本的巧妙设置进行了安插：撞见情人昌淑的不是奉完的妻子，而是雅凛；妻子将雅凛怀疑为情人，不仅闹出了笑剧，而且将三者间复杂的关系进行了交待——昌淑因此可以假戏真做，让奉完的妻子误以为雅凛正是现实中的那位情人，而自己情人的身份则可以因此隐藏，雅凛作为牺牲品的身份在此以象征的方式显现出来，为了是完成奉完与昌淑地下关系的隐秘性。

其实，作为第一天上班就被奉完妻子误抓的雅凛身份是极其复杂的：不仅是处身于另两位女人外的观察者，只有她知道发生在奉完身上的所有事情，其他两位只是部分知悉；同时因为信仰的关系，让她具有了一种审问者的姿态。这通过在她与奉完间的首次餐桌对话显示出来，当奉完自以为相当聪明地使用维特根斯坦式的立论：认为语言与其表达的实体之间是无法对等的，因而当我们信奉某种信念也就是让自己处身于语言编织的假象中，乃是自我欺骗——从而为自己在人世与爱情上所持的虚无主义观念进行开脱，也就可以让他在正规的夫妻关系外合法地展开猎捕行为。对此，雅凛义正言辞地识破了这层谎言，并将奉完的理念认定为是懒惰或卑鄙使然（因为依靠信念来生活是辛苦的）；并表达了自己践行的信念，从而让奉完无地自容。此是男人虚伪之一。

雅凛不仅是审问奉完男女关系的外来者，同时也在介入其中变为一个牺牲品。这表现在昌淑与雅凛长相上的相似，正是为了突出两者作为情人的可替换性。因为相较于妻子拥有的不可撼动的合法地位，情人具有的相似性使她们可以随时顺着男人的心情和爱情进展更换。这就是当奉完再次见到昌淑、两人和好后的可笑举动：原本对雅凛的亲热（原本可以作为新的猎艳对象）变得冷淡，并听从昌淑的建议将仅前来工作一天的雅凛扫地出门。要知道，出现在电影中某个场景的奉完正在奉承雅凛手的漂亮，此时无疑正是当天雅凛前来出版社工作后不久，是为了显示奉完对初来乍到的雅凛展开了初步的捕猎活动，但待至那天晚间他对雅凛的态度却发生了一百八十度的变化。奉完表现出来的反差，正是为了说明男人在两个女人间周旋时可能具有的虚伪姿态：当他结束旧感情的时候，对新目标可以百般奉承问心无愧，而一旦这段旧情死灰复燃，这个新目标也同样可以被置之不理。

这是雅凛对奉完的又一次审问：她多次问及了奉完在与情人昌淑分手后，可曾对其表示关心。奉完支支吾吾地表示不知道对方的动向，而很可能昌淑正处于伤心欲绝之中，不然她不可能会再次来到出版社寻找奉完。这同样发生在了雅凛再次前往出版社祝贺奉完作品获奖的那一幕中，奉完已经不再能认出雅凛，因而整个镜头与电影开头奉完与雅凛展开的对谈形成了一次重复，两次奉完都以面试者的身份对雅凛的身份和家世提出了发问，而同样的回答让人感到彻底的尴尬。在此，又一次突出了雅凛作为牺牲品的身份，她不仅迅速被奉完忘记，同时那位不曾现身仅以声音显示的新的女助手无疑代替了昌淑与雅凛曾经的身份，成为奉完的新情人。但就像在安东尼奥尼《夜》的结尾，马斯楚安尼饰演的男主虽然记不起自己曾经给让娜莫罗饰演的妻子写过那般温柔的诗作，妻子却无疑作为谬斯的身份（灵感）出现在这位作家的创作中。与此相似的是，我们可以推测，奉完之所以能写出一部获奖作品，正在于他与女人间发生的复杂关系，尤其是与雅凛未曾展开的那段恋情。在此，牺牲品与谬斯一体两面，唯有将其献祭，作品才能形成。而这位谬斯正是《八部半》中圭多在疗养院幻想中的那位女性形象。