“当一个电影创作者说,他要先拍一步赚钱的电影,如此才有力量、财源拍摄自己梦想的电影时,这纯粹是一种欺骗,甚至更糟,是一种自欺。他今后将永远不会去拍他自己想拍的电影。”
——塔可夫斯基《雕刻时光》
塔可夫斯基一生虽仅拍过七部长篇电影,却部部堪称经典。而《镜子》正好处于七部电影的正中间,不仅是联接他前后电影生涯的一个过渡点,也是导演电影中风格最为突出、特别的一部。《镜子》是塔可夫斯基“第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆”,是对他自己电影理论的一次充满奇迹的试验,可以说是他所独有的电影语言的最集中体现。德国的格雷戈尔在其《世界电影史》 中也有这样的评价:“影片《镜子》如同一块不规则的岩石突出于今日苏联电影的风景中。长久以来没有一部苏联影片像它那样运用了独特的和自由的语言。长久以来没有一部苏联影片如此深入地探索了俄国的或苏联的自我意识”。
《镜子》的故事剧情非常简单,讲述的是一个病重的男人(某种意义上就是塔可夫斯基自己)在弥留之际对自己童年、父母、妻儿、以及他所处时代的梦境和记忆。这些记忆的碎片通过精心构筑的叙述结构和独特的电影语言组织起来,成为了一部充满诗意的影片。
片中有这样一段,主人公的儿子为一个黑衣女人朗诵普希金的信,信中讲到俄国人民抵抗了西方基督教文明对亚洲文明的威胁,却也成为了西方世界里的异乡人。这种由于特殊地理位置造成的身份认同上的尴尬,是俄罗斯民族最重要的特征,而塔可夫斯基的电影中也体现出了这种冲突和融合的特点。下文即以苏联、欧洲和亚洲(主要是日本)三个地区作为分析《镜子》电影语言和风格特征的出发点。
一、 苏联——另类之下的隐秘传承
1. 前苏联的诗电影——节奏与剪辑
出道开始,就有人把塔可夫斯基称为“电影诗人”,如果要非归类,人们最容易将《镜子》列为“诗电影”。但导演本人却十分讨厌现代“诗电影”,认为他们“一味地矫揉造作、装模作样”。
而电影史上诗电影的两个最具代表性的潮流,一个是法国20世纪30年代以让·雷诺阿为代表的诗意现实主义,一个就是前苏联的“诗电影”。前苏联的“诗电影”又在广义和狭义上分为早期的蒙太奇学派和杜甫仁科为始的电影流派。下面我们就来分别探讨塔可夫斯基的《镜子》以及他的电影思想同这两大流派之间的异同。
1.1 爱森斯坦和蒙太奇
蒙太奇学派的集大成者爱森斯坦认为,电影镜头之间的撞击具有诗的特征,并强调这种诗的特征在于其形式的功能。他的蒙太奇理论的核心就是节奏和象征,认为运用剪辑可将两个不同的观念结合起来,产生一个崭新的第三观念。但塔可夫斯基却对此持否定态度。他认为这种蒙太奇的剪辑是一种思想的专制,因为导演在向观众呈现这个拼图和谜语的时候,已经为每个镜头都赋予了唯一的、标准的答案。这剥夺了观众看电影的权利,也与电影的本质背道而驰。
而他自己认为,“正确、完整的剪辑一部电影,意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。”可以说《镜子》的成功与否,剪辑是关键。镜头更迭间的诗意是这部电影中最引人注目的一点。实际上,导演将自己最珍贵的回忆和梦境拍摄完成后,这些相互间本身就缺乏必然逻辑联系的碎片,无法按照传统电影“起承转合”的叙事结构来安排。在剪出了二十几个版本,大幅调整了整个故事顺序后,塔可夫斯基终于找到了让各个镜头间“自然结合”的方法,影片最终成型,诗意也终于从这种剪辑组合中流露出来。
对《镜子》来说,如何从一个镜头过渡到另一个镜头,从一个主题过渡到另一个主题,是十分艰巨的任务。回忆和梦境都具有飘忽不定的特点,你无法知道它从什么时候开始,又从什么时候结束,一段回忆(梦境)可能在任何意想不到的地方激发另一段回忆(梦境)。为了在电影中体现出这种难以捉摸的质感,塔可夫斯基通过身体的、心理的、情感的联想,使各个片段在自然凝结起来。这是一种感官的、反理性的蒙太奇,与爱森斯坦的理论背道而驰。
比如,影片的第一场梦境,最后一个镜头让年轻的母亲通过镜面与年迈的母亲相遇;下一个镜头顺利从回忆接回到现在,摄影机仅对着房间,通过声音传来年迈的母亲与儿子正在电话通话,告诉他以前印刷厂同事去世的消息;再下一个镜头即转到年轻的母亲在印刷厂的记忆。塔可夫斯基通过这种感官的联想,仅用三个镜头就使故事自然经历了“梦境——现实——记忆”之间的转换。
再比如影片的最后,上一个镜头:垂死的主人公躺在病床上一动不动,接着抓住了躺在旁边的一只麻雀,用力紧握,突然男人抬起胳膊松开手掌将小鸟抛向天空;下一个镜头:画面从远景的天空到中景的森林中男人童年的乡间房舍,再特写年轻的母亲与父亲正躺在不远处的草地上讨论尚未出生的孩子,母亲回头眺望远方;再下一个镜头:年迈的母亲带着年幼的主人公和妹妹从森林中走出来。通过小鸟的飞翔,我们体验到了垂死的病人从清醒到入梦的那个瞬间;通过视线的引导,梦境中年轻的母亲与尚未出生的孩子、年迈的母亲相遇。在巴赫《马太受难曲》庄严肃穆的背景音乐中,整个影片达到了情绪的最高潮,不同的时间在反复的交替后最终融合,达到了永恒。
1.2 杜甫仁科和诗电影
相对于塔可夫斯基对爱森斯坦的大加反对,他对杜甫仁科却极为推崇。作为与爱森斯坦和普多夫金齐名的杜甫仁科,与当时苏联电影制作的主流有较大不同。蒙太奇对于他来说并不像前两者那么重要,他强调一组连续镜头中场景与场景间的关系,而不是场景中镜头与镜头之间的关系;数量众多且变化多端的场景往往是简短的,但是构成它们的镜头却是不间断的。此外,杜甫仁科视觉风格的特点就是大广角远景,“动作和构图的复杂性在一个画面中形成,犹如一幅慢慢形成的绘画作品”。
这与塔可夫斯基的电影镜头有一些相近之处。塔可夫斯基善于用长镜头和运动镜头来记录影像、抒发情绪。《镜子》里大约有两百个镜头,比一般电影少了许多,但他的长镜头却很少有静止不动的时候,总是在缓慢的运动中表达丰富的影像语言,展现场景的变换和剧情的推进。
比如,影片在开始11:50时有一个持续了一分多钟的长镜头:镜头首先固定在桌子上,小猫正在舔桌上的牛奶,然后出现了小主人公的手臂,往小猫身上撒糖;镜头缓缓右移,对小主人公的侧面进行特写;稍微顶顿镜头又向右后方上抬,年轻的母亲出现在阴影的包围里,形成一个中景;停留片刻,母亲向右走出镜头,一个短暂的空镜头后,镜头缓缓右移,扫过房间的陈设,母亲重新入画,坐在窗边眺望;镜头逐渐推进到近景后,又缓慢地从客观镜头变为主观镜头,转为母亲的视线:先是窗外近处院子里的凳子,然后缓缓抬升,对准远处的森林。这个缓慢的镜头配合着塔可夫斯基父亲诗歌的朗诵,将年轻母亲的孤独感自然而然地表露出来,没有紧张、激烈的煽情,而只是让观众同年轻的母亲一起体验这种冗长流逝的时光,感受等待的寂寞和无奈。
但除了杜甫仁科外,塔可夫斯基对其他“诗电影”,也就是杜甫仁科的后继跟进模仿者则持批评态度。他在书中极力否定这种流派方向,因为这类电影中充斥着抽象的隐喻,充满了空洞的符号。被摄体的本身丰富的特殊性和情感内涵都被剔除了,成为单调的象征符号;而符号诞生之后,就极易被滥用,最终沦为陈词滥调。他指出,“电影的纯净和其与生俱来的力量,不是表现于其影像之富于象征,而是在于这些影像表现具体、独特、真实事件的能力。”因此,对塔可夫斯基来说,远离实际具体性是“诗电影”的最大问题。
2. 不同的现实主义
在前苏联,意识形态的基础来源于马克思和列宁的理论学说,电影工作者要关注的是社会、政治和经济方面的问题。因此,他们的目标是运用画面的现实性来描绘真实的外部世界。前苏联大部分导演都走的是由日丹诺夫提出的“社会主义现实主义”路线。而作为苏联电影界异类的塔可夫斯基,可能是与这个“现实主义”最不沾边的人了。他的极端浪漫主义和神秘主义倾向使他的电影注重场景而忽略情节,注重情绪而无视事件的因果联系,充满了梦境和回忆,甚至于经常出现超现实主义的场景。这一切都似乎是站在了现实主义的对立面。
但他却在他的书中不只一次强调电影的真实性问题,这似乎是个很大的悖论。
在塔可夫斯基看来,电影作为艺术最大的潜力就在于对事实的记录。电影是以影像的方式而存在的,影像的感性的、具象的特征使真实性成为了电影最大的特质。因此,电影是最适宜于表现这种真实性的艺术。但对于他来说事实包括两类,一类是客观世界的事实,一类则是心理世界的事实,它是由情绪、梦境、回忆等表现出来的。他所想要的是在自然场景中体验人的情感,反对的是从外部强加进去的理念、观念、概念,因为这些东西不是影像自身所固有的,是非事实性的。他也是在这个层面上批评苏联“诗电影”脱离“现实和时间写实主义”的。他说,“电影首先应该描述的是事件,而不是导演的态度。”
塔可夫斯基本人既在直接意义上,也在间接意义上利用了电影的这种实时性和纪实性。其中最直接最突出的就是电影中穿插的纪录片。塔可夫斯基认为纪录片是理想的电影,它不只是一种拍摄方法,而是再现生活、复制生活的方法。《镜子》中的记录片包括西班牙斗牛;西班牙内战时的街景;苏联载人热气球升天;苏联红军横渡锡瓦什海;苏联红军赢得战争胜利;日本广岛原子弹爆炸;中苏边境冲突;毛主席天安门接见***的场景。比如影片在处理西班牙人借住在主人公家的场景时,导演就将西班牙斗牛、内战的纪录片穿插其中,这些片段使得流亡在苏联的西班牙人的侨居生活顿时具有了鲜明的历史感,被放到了一个更大的社会背景中。
而苏联红军横渡锡瓦什海,则是塔可夫斯基认为的这部电影的“主轴、本质、核心和中枢”。通过这一片断,整个影片从个人私密的抒情记忆上升为了整个社会的记忆,如果没有这段新闻片,这部影片只有浓厚的个人主观色彩,展现的只是一出家庭悲剧。在塔可夫斯基眼中,这段记录片承载了历史进程中人类所遭受的痛苦,它们被记录在胶片上,成为了永恒的时刻。个人记忆与社会记忆由此完美地融合在一起,相互渗透,相互交织,不管是母亲在印刷厂工作的记忆,还是主人公梦境中因为战争离去的父亲的归来,都具有了现实的、历史的力量;人与人之间的关系,每个人的命运都同时代产生了关系。
因此从这个意义上讲,我们可以说《镜子》是某种意义上的现实主义电影。
二、欧洲——多样技法的借用
1. 表现主义
电影中的表现主义最初兴起于20世纪20年代的德国,其主要的特点在于对空间透视法则的打破,对于线条色彩以及明暗关系的夸张表现,强调作品的直观感受和主观创造,是主观主义的,带有强烈的情绪性以及表现性的,以此创造出一种极端的精神世界。
对于《镜子》来说,表现主义的利用主要体现在色彩与光影的运用上。
《镜子》在影像色彩的运用上,有非常丰富的色调,并未以黑白、彩色机械性地区分现在和过去、现实和想象,而是顺着心理的状态作有机的呈现,并将一些原色进行抽离或稀释,示以一层的蓝黑、墨绿和暗褐的色调,营造出沉闷阴郁的心理氛围。
而灯光和阴影的运用可以母亲带着小主人公去拜访医生的片段为例。母子两人步行两小时到了医生家后发现只有他的妻子在家,但妇人对他们态度并不友善。片中83:30的一个镜头的光影运用和场面调度非常精彩:首先是全黑的镜头,妇人从黑暗中走出来,光从左方打入;妇人朝右走入阴影中,镜头右移,母亲入画,妇人在后方只有黑色剪影;镜头继续右移,母亲出画,妇人的脸重新显现,再向左前方走出镜头;镜头静止不动,变焦,小主人公的脸从更深处的阴影中慢慢浮现。在这个持续25秒的长镜头中,整个背景昏暗不清,光打在前景,将观众的视线全部集中到人物的面部表情,妇人的高傲冷漠,母亲的寄人篱下之感迅速被强化;光从左方打入,人物的脸一半都处于阴暗中,暗示着人物内心不明朗的复杂情感;母亲和妇人的脸在阴影中交错出现,并没有完整的出现在一个镜头中,则生动地展现出两人关系的紧张;而最后小主人公的侧脸从黑暗的背景中浮现,我们才知道其实小主人公将这一切都默默地看在眼里,这一刻,被丈夫抛弃的母亲的无助、幼小的主人公无法保护母亲的自责和隐忍以及对母亲的怜悯与热爱,全部凝结在这个镜头中。再到后来,妇人逼迫母子俩为她杀鸡,为了保护小主人公,母亲不得已为之,在杀完鸡后,导演给了母亲一个特写镜头,同样是昏暗的背景,光从右下方打上来,形成大片眼影和颧骨阴影,这时母亲的笑容让每一个观众都感受到了她的绝望和无奈。
2. 超现实主义
超现实主义电影也兴起于20世纪20年代,是法国先锋派的一支。他们力图以弗洛伊德学说为自己建立一个坚实的思想基础,在无意识这个新开辟的领域找到自己进行思想与艺术反抗的武器,着力强调精神自动性。在题材上,超现实主义力图用电影展现梦境和幻想世界,在形式上,超现实主义努力追求无意识的结构,摆脱理性束缚,打破因果叙事。其中最为有名的应该是布努埃尔和达利共同创作的《一条安达鲁狗》。他们两人采取了从一种梦境意象出发的观点,解除了常规道德以及理性的束缚,是一部彻底的反叙事影片。
而梦境,可以说是塔可夫斯基电影中不可缺少的组成部分。不仅在《镜子》中,在他的其他影片里也无不穿插的各种奇异的梦境。同超现实主义电影的主张相似,塔可夫斯基认为,梦境的表现,并不应该是拙劣的慢动作拍摄、柔光纱幕。梦的朦胧、暧昧不清并不是影像不清楚,而是因为梦的逻辑所产生的独特印象,它是由完全真实的元素以非理性的、难以预料的方式组合在一起的。而他的电影就是要清晰地揭露这种非理性的逻辑,而不是掩盖它。
不过与法国的超现实主义不同,塔可夫斯基的梦境是抒情的,并不表现戏剧性和荒诞性。比如,《镜子》中第一场梦境:刚洗完头发的母亲独自地走过房间,天花板和墙上开始渗水,像下雨一样,并开始大量掉落石灰,母亲在这样的场景中凝望镜子,看到了未来的年老的自己。孤独和寂寥在这种难以理解的背景中显得更加浓烈。再比如《镜子》的最后一个镜头:年迈的母亲和她的两个孩子穿过田野;而景深处年轻时的母亲站在田野的另一端;接着,小主人公一声清脆有力的呐喊,和年迈的母亲走向远方,摄影机缓缓退回到树林之中。在这个片段中,同一空间画面里,同时出现了三个不同的时间:年轻的尚未生育的母亲、年幼的孩子和年迈的母亲。时空交错,隐喻的是母爱的永恒。
三、亚洲(日本)——发现空间中的“时间”
塔可夫斯基曾多次毫不掩饰地表达过对日本文化的推崇和喜爱。他喜欢日本的俳句,如芭蕉的诗句:
古塘静无波
青蛙弹跳入水中
响一声扑通
他认为这些诗句中只有对生命的准确观察与记录,它们从来不会去隐喻自身之外的其他事物,而只是表现自身;但这些真切的观察和记录却会带来丰富的意涵,让人感受到充沛的情感和想象,这是因为生命和世界本身就充满了意义,只要准确的记录现实,就能够从中发现整个宇宙。这就是上文所讲到的塔可夫斯基强调电影真实性的来源。
而在电影方面,日本的导演如小津安二郎、沟口健二等也较多的体现出这样的特质。他们的影片比起关注人物的表演或心理来说,对整体情绪和气氛的塑造更感兴趣,影片的节奏都通常比较缓慢,较重视画面的设计,善于在一个长镜头中体现空间的时间感,强调场景环境与人物间的关系。
在《镜子》开始13:55的一个镜头很能体现出塔可夫斯基电影中对于真实世界的记录,以及在这种记录中展现出来的空间里的时间感。屋外的草房起火了,母亲叫两个孩子随她一起出去看,镜头开始是两个孩子从饭桌上起身离开走出镜头,但镜头并没有紧跟人物,而是仍对准空荡荡的餐桌,以让人几乎察觉不到的运动慢慢后退,整整持续了10秒,就在观众觉得什么都不会发生的时候,桌上一个金属花瓶突然被风吹倒在地,发出清脆的撞击声!在这清脆的一击之后,镜头才缓缓移走开始去寻找主人公。这真是一个非常动人的场面,电影里流淌的时间、主人公的生活就在这10秒空镜头后的一声撞击里让观众感同身受到了。
四、尾声
塔可夫斯基认为导演工作的本质就是“雕刻时光”——“从庞大、坚实的生活实践所组成的‘大块时光’中,将它不需要的部分切除、抛弃,只留下成品的组成元素,确保影像完整性之元素。”时间,永远是塔可夫斯基电影里的主题。而他也用尽一生去探索雕刻时间的秘密,他的每一部电影都流淌着独属于他的时光。
我们也可以从他的任何一部电影中深切感受到他的真诚和热情。他带给我们最大的财富不在于其丰富独特的电影技法,而是那句训言:对任何艺术家和艺术形式来说,内涵与良知都必先于技巧。对我而言,他永远是我心目中最伟大的导演,他在电影中透露出的那种虔诚和信仰,始终让我渴望自己也变成一个更好的人。
参考
1. 乌利希·格雷戈尔. 世界电影史(1960年以来)[M]. 北京:中国电影出版社.
2. 安德烈·塔可夫斯基. 雕刻时光[M]. 北京:人民文学出版社.
3. 弗吉尼亚·赖特·韦克斯曼. 电影的历史[M]. 北京:人民邮电出版社.
4. 安托万·德·贝克. 安德烈·塔可夫斯基[M]. 北京:北京大学出版社.
题记:“ 谢谢你的电影《镜子》,我的童年就是那样……但是你是怎么知道的?就是那样的风,那样的雷雨……‘加尔卡,把猫咪弄到外面去。’我的祖母喊着……房里一片漆黑,油灯也熄灭了,等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒!……在那漆黑的戏院里,凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕,那片刻,是我此生第一次感到自己并不孤单……”
——一位观众的来信
安德烈·塔尔柯夫斯基(1932.4.4~1986.12.28),这位伯格曼眼中“当代最重要的导演”,从影二十余年,主要作品只有两部短片和七部长片,但“他却创造了崭新的电影语言,捕捉生命一如倒映,一如梦境。”在极权统治的扼杀诗人的时代里,塔尔柯夫斯基用这些吉光片羽的影像艰难地雕刻着生命的时光,以一个传统俄国诗人的热情和良知,苦苦求索艺术的真谛和人类的良知,在现代性、后现代性大行其道的价值混乱的世界里寻找着人类的精神家园。
《雕刻时光》一书收藏了塔尔柯夫斯基对电影、对艺术尽其一生的求索,在序言中,他反复提到的只有一部电影——《镜子》。因为没有一部片子像《镜子》那样经历了复杂曲折的磨难、指责和无端的非议,但又最终得到了观众的肯定。这些肯定温暖了作者的心灵,坚定了他的创作信念!“一想到母亲将会去世,我无论如何也无法接受,我将抗争,我将证明,母亲是不朽的!”(1)这是影片创作的最初动因。本文将从这部电影切入分析,尝试探索塔尔柯夫斯基的艺术和精神世界。
一、个人·家园·历史
人的一生很大程度上取决于童年时在饭桌上拍着你的手背,让你把碗边的饭粒捡起的那个人。在浮夸的宏大叙事的年代,塔尔柯夫斯基要去为自己的母亲拍一部关于自己家庭的电影,这样妄自尊大的“野心”连一直与他合作的摄影师也不能赞同。可是塔尔柯夫斯基告诉我们“在《镜子》里,我想要让观众感觉到巴赫以及佩戈莱西,以及普希金的信函以及红军强渡锡瓦什海,以及私密的家庭情事——这一切事物,就某层意义而言,都是同等重要的人类经验。”【2】为了说出那些刻骨铭心、无法忘怀的生命体验,在《镜子》甫一开始,导演以一种纪录片的手法拍摄了一场治疗口吃的场景,作为“我可以说了……”的序幕。
时间的闸门被打开,迎来的第一个画面便是孤独的母亲背对着镜头坐在倾斜的栅栏上,景深处荞麦花在辽阔的草原上点点铺展;远处,伴着火车悠长的汽笛声一个人朝屋子走来——不是父亲,父母早已离异了。
母亲吸一口烟,缓缓吐出,镜头随着烟丝摇过,微风袭来,树枝哗哗的抖动——情来感物,物来应情!这样的风在影片中一再的吹拂着,或是记忆、或是梦境。稍稍的升格拍摄不再是简单的摄影技巧,在放慢的镜头中,我们看到并且感受到:清风在枝叶上流连,那是时间的流连,是孤独的母亲一如自己孤独的童年时光的流连。
路人走了,一阵奇迹般的风吹起了层层的麦浪,那是“我记忆中一个清晰凝练的童年景象!”父亲离开了我们,于是他的诗作被导演处理为画外音,在这清晰明朗的诵读中,母亲双手抱袖独自回到老屋……
从个人的、家园的回忆切入这部几乎没有情节的电影“叙事”,不是自我的尊大,更不是自恋,塔尔柯夫斯基从他的毕业短片《压路机与小提琴》开始就没有忽略对这苦难深重的俄罗斯民族的关怀,这是一个传统的俄罗斯知识分子良知使然,只是塔尔柯夫斯基切入历史的方式不是用一种浮夸的宏大叙事的方式,历史只有融入个人的生命体验才会具有刻骨铭心的印记。
《镜子》中一段可以作为“情节”的记忆是母亲在印刷厂任校对员时出现的一次错误——将斯大林的名字印错了。母亲察觉到错误后奔回印刷厂,导演用稍稍的升格镜头以及变焦的方式跟拍母亲的奔跑,由于呈现在画面上的速度放慢,于是由母亲奔跑的吃力、紧张,结合那被放大的呼吸声,导演以一种旁敲侧击的方式传达出极权时代意识形态的威慑力量。
对于历史的介入还不止母亲的一次遭际,《镜子》还使用了许多的新闻纪录片来呈现历史:最早的飞行气球、红军强渡锡瓦什海、攻克柏林大厦、广岛原子弹爆炸、天安门广场汹涌的人潮……。它们在电影中出现了许多,时间比例却较小,而且经常没有视点、没有叙事动机的毫无准备的就出现了——其突兀性一如这些荒诞的历史事件本身。可完整的看完影片以后,观众又会发觉它们的突兀与破碎,又恰恰暗示了它们的无处不在,作为一种记忆、一种隐痛、甚至是未来人类的阴影,在导演的最后一部电影《牺牲》中,新时代的人类依旧被随时可能爆发的核子大战的恐惧所威胁着,人类的命运不得安宁!对于这些纪录表征历史的影像,导演以一段红军强渡锡瓦什海的新闻片为例,解释它们是如何与个人的记忆融合一体的——“我认为《镜子》中的新闻片和表演剧情自然而完美的连接在一起……当我从眼前的银幕上看到那些人,仿佛从太虚之中出现,受到那历史上悲剧时刻的恐怖和不仁所摧残之际,我知道这一片段必须成为那部单纯以个人私密的抒情记忆为出发点的电影的主轴、本质、核心和中枢……在泛白苍茫的天空之下,一群人双膝深陷湿泥中,勉强拖拽着自己的身躯,穿越一片延伸至地平线彼端、无尽无止的沼泽,几乎无人幸存。这些纪录片段的无限透视,创造出一种近乎净化的效果。”【3】对于新闻片、剧情片在时间上的深层意义,我们还要继续考量作者的美学态度。
二、时间·记忆·梦境
电影是时间的艺术,一方面,塔尔柯夫斯基认为,理想的电影是新闻片,是用几百万英尺的胶片把人的一生每一分、每一秒都纪录下来。无疑,这是摄影术的本体性使然,我们用这一完美的保留时光的媒介收藏起我们存在过的生命,从而抵抗人类无法逃避的死亡本能!另一方面,理想毕竟是理想,我们不可能其实也不必要把人生的每一寸光阴都纪录下来,任何人也做不到,我们可以留恋时光、雕刻时光,但我们并不是时间的造物主!塔尔柯夫斯基反对自然主义式的机械复制,在他的实际创作中,时间不仅安排在当下,而且更多的、情感的密度更浓的时间被安排在记忆、梦境、幻想之中。表面上看来,这种时间安排违反了作者本人“纪录下来的时间”的理论,而实际上,“时间与记忆互相合并,就像一枚勋章的两面”,【4】导演对时间的纪录已经从外在的层面进入了心理的层面。在客观自然中,时间在三维空间中单向度的向前流逝,但是,由于我们有情感、有记忆、有思索,我们内在的时间便可以不受自然规律的束缚,它可以倒转,可以诗意的再造,但是作者依然强调“电影中最重要的假定性之一就是,电影形象只能以有声有色的现实生活本身的真实自然的形态呈现出来。
……梦境在银幕上依然要以现实生活本身的那种真切可见的自然形式来构成。”【5】影片中有两次黑白场景中母亲不寻常的处境:
父亲在前景帮助母亲向长发上浇水洗发,镜头缓缓向后拉,景别从特写扩大到全景——父亲已经不见了,只剩下似乎站立不住的母亲,颤抖地垂着面前的长发,泥灰伴着雨水从屋顶纷纷降落,镜头从右向左横移经过母亲,母亲出画,镜头继续运动,镜头没有间断,而母亲却又裹着沙巾在左面入画,人物的位置一如梦境的不确定;母亲走向一面模糊的镜子,而其中反射出的竟是老年母亲的镜像(由塔尔柯夫斯基的母亲本人扮演)!虽然这一组镜头清清楚楚、可又全然不是写实的纪录,更贴近超现实的、表现主义的影像呈现。在第一次观看时甚至会让观众感到迷惑,但是导演自有他的道理:“我要说的是电影中‘暧昧’以及‘不能言传’,并不意味着影像不清楚,而是由梦的逻辑所产生的独特印象:完全真实的元素之不寻常、无法预料的组合,以及各元素间的相互冲突。”【6】父亲的突然离去、倾颓的家园、母亲的芳华、孤独的老去,这些暧昧的影像串起了梦的逻辑、心理的感受,而它们又全然是作者不能忘却的真切印象!
战争年代,贫困的母亲将自己的耳环卖给了一个还算富裕的夫人,夫人让她帮忙宰杀一只公鸡,接下的镜头从彩色转为黑白,父亲抚摸着母亲的手臂,镜头向后拉开——父亲又不见了,而母亲却漂浮在空中,这一场景显然违背人们的物理常识,可是还有什么比这更能表现一个坚忍而自尊的母亲身心的“失重”状态呢?
从影像的造型、布景、摄影机运动到剪辑、时间上的不合逻辑,不仅表现在梦境中,还交织在现实和记忆的境遇中,整个影片其实是在成年的“我”的讲述中展开的,“我”与妻子的情感纠葛、破裂的婚姻是影片的线索之一,虽然在导演的安排下,“我”在画面上一直没有出现,但是有一组镜头却让人记忆深刻、感受良多。“我”问妻子孩子们在哪,妻子(由扮演年轻母亲的同一个演员扮演)怔怔的看着“我”——也就是看着镜头,但是镜头反切后,出现的却是放假回来的父亲,他对着画外的母亲询问“孩子们在哪?”,有背于传统的反打镜头,塔尔柯夫斯基的“反打”一下子从一个时空切到了另一个时空,只是人类在相似的处境里说着相同的话,时空在剪切中跳跃,可却跳不出一样的人类宿命!
除此以外,记忆结合幻想(因为回忆从来就不会是机械的回忆,回忆总要结合重构和想象才能激荡情感的波澜)使得记忆中的许多意象也总是会带有一种梦的气息、诗的魅力。《镜子》中,那些似乎是无缘无故吹起的风,无处不在的雨,还有明亮的火,我们不知道它们因何而起,却一次次的在记忆、在梦境中闪过,没有情节故事的交待,它们不可捉摸但又让人感到确实存在,并且深深的烙印在童年的记忆中。对于塔尔柯夫斯基电影中如此这般的不可名状的意象,习惯于导演将一切来龙去脉都解释清楚的观众可能一下难以接受,可是细细的想一想,童年时代,谁没有过呆呆的望着一阵风吹拂着树枝轻轻摇摆的懵懂,谁没有过望着窗外滴答的雨水等待着母亲回来的经历,何必去计较那后面的“故事”呢?导演只能给出他记忆中的一个个诗意的意象,至于意象后的故事,观众完全可以用自己的生命体验去补充完善、完美。观众不再是观看好莱坞电影似的被动接受导演给出的全部信息,而是与导演处在同一层创作的位置,连接导演与观众的是相同的意象,意象后的故事却只能到各自的生命体验中去追忆、去怀想。“经由诗的连接,情感得以提升;观众也由被动变成主动,他不再被作者所预设的情节所左右,而是亲自参与一个探索生命的历程。……艺术家迫使观众去把分裂的片段整合起来,迫使观众去思考那些言外之意、弦外之音,惟有这种方法才能让观众和艺术家在体认电影这一层面上处于平等的地位。”【7】
影片开头,母亲从栅栏处回到老屋,接下来的一个场景是邻居家的房屋燃起了熊熊的大火,本来这里是可以构成一段情节的(比如大火因何而起,造成了什么伤亡,最后是怎么处理的)可是导演对这一童年的印象全然不去做什么情节的设置和解释,对一个孩童来说,大火就是一场大火,这一自然景象以它的肃穆壮观深深震撼了童年幼小的心灵。除了这一自然景象的大火,影片中还有一枝树枝燃起的小火无能从作者的记忆中抹去——少年的爱恋!童心中初次萌发的模模糊糊的对少女的慕恋,在回忆中留下的只是一只被火苗映衬的明亮的手而已!梦境中年轻母亲在镜中突然老去了,老年的母亲伸出皱痕密布的手摸抚自己的镜像,这时,毫无逻辑与铺垫的,突然插入一只被火苗映衬的明亮的手,一闪而过,接着一阵电话铃声把梦境带入了此刻当下——成年的“我”被母亲打来的电话惊醒了。如果将整部电影反复的看上好几遍(比如我就看了几十遍),观众确实可以在这看似无序错杂的影像中理出一点“情节”以及时间顺序来:这只手在影片后面又出现了一次,那是童年的真实所见,而不是梦境中的;电影影像的放映顺序与实际的时间顺序发生了前后的错位。在《镜子》中,导演常常是只保留这样的意象而不加以解释说明,并且在时序上还要错位,如果导演用线性的时间处理方式的话,应该是先有童年第一次见到这只手,再有成年后梦境中的闪现,可是这是一部塔尔柯夫斯基的电影,时间在这里似乎是不受日常逻辑的控制而自由的闪烁,梦境、记忆、幻想、先后顺序都已经不能明确的区别开了,它们交织在一起成为吉光片羽的生命体验,它们就是生命本身!
影片最后,塔尔柯夫斯基更是对时空做出了他能做到的完美调度,新婚伊始的母亲和父亲幸福的躺在草地上,父亲问母亲想要男孩还是女孩,而母亲只是含羞而欣慰的展露她的笑容,朝向远处凝望——只见老年的母亲带着两个孩子沿着弯曲的小路,朝草原深处走去,而景深处又是年轻的母亲(只是过了数年,应该是父母离异以后了)站在草原深处遥望着命运的未来……。在这同一场景中,同一个空间里竟然出现了三个时间里的母亲形象,而且时间的严重错位——老年的母亲手中牵着的却还是童年的孩子!战争结束了,时间也老了,作者是多么希望重新回到童年,一个没有战争,没有父母离异的童年,可是老年母亲和童年自我这一不对位的时间组合又强烈的表露出这种美好理想的无可奈何——美好的童年时光已经永远的失落了!
三、艺术·良知·信仰
所有伟大的电影都让人联想到戈达尔的一句话“电影是人类第一个梦,也是最后一个梦!”在时间的回顾中,我们不仅看到我们个人的悲欢离合,而且还可以看到整个人类一路走来的坎坎坷坷。个人的时间与整个人类时间又是千丝万缕联系着的,这其中的对与错、欢乐与悲哀,构成了我们反思的材料,所以“人类良知的存在完全依赖于时间!”
“我认为一般人看电影是为了时间:为了已经流逝、消耗,或者尚未拥有的时间。……导演工作的本质是什么?我们可以将它定义为雕刻时光。如同一位雕刻家面对一块大理石,内心中成品的形象栩栩如生,他一片片地凿除不属于它的部分——电影创作者,也正是如此:从庞大、坚实的生活事件所组成的“大块时光”中,将他不需要的部分切除、抛弃,只留下成品的组成元素,确保影像完整性的元素。【8】
于是,塔尔柯夫斯基雕刻出来的时光明显具有这样三个层次:在物质材料的层次上它们来自于现实,在气质魅力的层次上它们是诗意的,在思想价值的层次上它们能够引领人们重拾良知与信仰。
对于前两个层次,作者以一首日本的俳句诗为例,表明他的理解:“垂钓碧波中/微波荡漾催月影/浑似上钩来/孑然刺李树/晶莹夜露落满枝/刺间挂水滴……这是纯粹的观察!它的精练准确,使再愚钝的人,也能感受到诗的力量,感受到诗人捕捉到的生活形象。”【9】塔尔柯夫斯基处理意象常常间于再现与表现之间,那些影像既让观众感觉到与日常的经验不一致,可又让他们觉得真切、情感逼人,丝毫没有从理念上来影响观众,完全是一种审美的诗意的直觉。“诗人常拥有孩童的想象力和心理状态,因为不论他对于世界的思考是多么精辟深邃,他对于世界的印象却是直接的。”【10】诗人王国维在《人间词话》中有更准确的描述“写景则豁人耳目,言情则沁人心脾,其辞脱口而出,无娇柔装束之态。”惟有充满了这种意象的境界才是大诗人所写之境,所造之境!
对于思想价值的层次,导演不厌其烦、甚至有些不合时宜的告诉我们:“我主张这样的艺术,它应给人以希望和信念。艺术家所讲述的世界越是无望,也许就越应使人感到与之相对立的理想——否则简直不可能活下去!”【11】“艺术承载着对理想的渴求。它应在人心中播撒希望和信念,哪怕艺术家描绘的世界是毫无指望的。”【12】
“艺术最重要的功能便是沟通,因为互相了解是整合人类的一股力量”【13】在《乡愁》中,疯子多米尼克将一滴水滴于手心,然后又滴上一滴,手心上是更大的一滴而不是两滴,这其中寄托着导演所有创作行为的最终期望——用艺术来促进人类的谐和!
尽管塔尔柯夫斯基用来等待剧本审查的时间比他用来拍电影的时间还要多,而电影完成后更是充满了这样那样的指责、非议、侮辱,可是,饱含真情的艺术作品从来不会因时代的愚蠢而掩埋光华,“一切都将化约为一个简单的元素,此乃一个人对其存在所能指望的一切:爱的能力。……我的职责是使每一个看了我的电影的人意识到爱以及施与爱的需要,并意识到美正在召唤他。”【14】同样是《镜子》这部电影,导演获得了他梦寐以求的最高赞誉——只能是来自观众!
一位观众来信:
谢谢你的电影《镜子》,我的童年就是那样……但是你是怎么知道的?就是那样的风,那样的雷雨……“加尔卡,把猫咪弄到外面去。”我的祖母喊着……房里一片漆黑,油灯也熄灭了,等待母亲回来的感觉充塞了我整个的灵魂……而你的电影如此美妙地呈现了一个孩童这种思维的觉醒!……在那漆黑的戏院里,凝视着被你的天才所燃亮的那片银幕,那片刻,是我此生第一次感到自己并不孤单……
另一位观众的来信:
我看您的电影犹如凝视着一面生命的明镜。这是第一次,电影对我成为这么真实的物体,这也是为什么我去看这部电影,我要直接进入其中,如此一来,我得以真正的“活着”。【15】
“像这样的来信温暖了我的心灵,赋予我工作的意义,强化了我的信念!”——塔尔柯夫斯基如是说。
之五
1974年的《鏡子》(Mirror),是塔可夫斯基電影生涯的顛峰之作,這是一部集記錄性、自傳體、新聞史實和詩意於一體的「作者電影」,是塔可夫斯基一生電影理念最完整的表達。
雕刻時光的印記
回憶母親,對母親的愛和愧疚感,對母親不朽的懷念與同情,從母親如何塑造今日之我的方式來紀念母親,用母親一生的命運來詮釋童年的記憶和感傷,是《鏡子》的主題,而電影形式的豐富性與藝術表達的多樣性,可說是迄今為止電影研究不可或缺的經典範本。台灣學者、研究塔可夫斯基深具心得的李泳泉教授指出:「《鏡子》擺明是塔可夫斯基的自傳性電影,卻不止是自傳。塔可夫斯基將不同風格的影像(彩色的、黑白的、紀錄的、寫意的、慢動作的)和繁複多樣的聲音(同步聲、畫外聲、吟詩聲、空間聲)結合起來,將記憶和回想、夢魘和史實、音樂和詩篇相應相扣,使整部片子成為心靈對話和歷史見證的總體相,令人嘆為觀止」 。
在電影中,「鏡子」當然不是一個玻璃製成的反射體,而是一個難以用單一語詞或具體描述來把握的抽象概念。也許可以把鏡子看成是一個時空的介面,它讓碎化的時間和流轉的空間通過它而串黏成一段懵懂迷失的童年,一段遠離之後又不斷迴光返照的記憶;也可以把鏡子看成是一場精神的反思和內省的曲折歷程,但這種折射又不是物理的、反映的、複製的,而是經過歲月的沖刷、記憶的再生、道德的審叛而幻化為一場赤裸的告白、泣血的懺悔。這個作為「介面」的鏡子,實際上並不是平滑光亮的,而是龜裂或折損的,它反射出的不只是生活的寫真,而是靈魂的煎熬、失望的膠著、無盡的惆悵,一個難以補償的懊悔,一段難以追回的愛。這面鏡子也許不是單面而是雙面的,父親、母親、兒子分別站立在鏡子的兩邊和邊緣,每一個人都試圖努力透視鏡子背後的親人,但卻只能觀視鏡中呈現扭曲變樣的他者,精神失常的母親既在鏡中(記憶的往事),又像似在鏡外,既像活在兒子的心中又像似封存在鏡子薄面裏,父親總是模糊而難以識別,但他的遺棄、他的疏離、他的失意,又是清晰可辯的。
也許鏡子根本不是鏡子,而是記憶的破網,它流失了生命的尊嚴和承諾,卻攔下了凝固的追思和惘然;也許根本沒有鏡子,也沒有反射,因為鏡面之前不是具體的人,只是塔可夫斯基零亂的記憶,一組、一段、一堆記憶照著鏡子,或者一面鏡子反射著一組、一段、一堆記憶,也許這就是生命的存在,它除了迷惘之外,什麼也不是!
相對於塔可夫斯基希望「不要把《鏡子》看的太複雜」,觀眾因為看不懂《鏡子》而把理解的焦慮轉化的某種震怒和抱怨投射在塔可夫斯基身上,這時,導演和觀眾之間又像似「鏡子」和「照鏡」的關係,觀眾希望以塔可夫斯基為鏡子而看到自己,不料卻看到的是自己的失敗和魯鈍。這是因為人們總是缺乏經由自我經驗的深刻提鍊來體認他人的經驗,這是因為人們總是寧可迷失自己也不願正視他人。塔可夫斯基讓他的觀眾看到了自我的誤解,看到了自我的扭曲。在《鏡子》這部影片中,塔可夫斯基斷然撕裂了觀眾習慣在電影中尋求認同、模仿和共鳴的那種情感,他殘酷地使觀眾自我分裂,他讓觀眾經歷了一種「精神的脫皮」,在蛻化之中重新面對另類的人生。塔可夫斯基把鏡子說成是一個「符號」,一個難以用一般認知予以解碼的符號,但是對觀眾來說,鏡子不是符號而是問號,它既一個「平躺的問號」而使一部分觀眾放棄了所有的疑惑,也是一個「直立的問號」而使一部分觀眾懂得在進入塔可夫斯基的世界之前,首先進入自己的世界。
塔可夫斯基將《鏡子》看成是純粹真實和完全是自己的故事,「一部重現我所摯愛與熟識的人的生活」 ,他把自己歸類於「創造自己內在世界」的導演 。由此看來,也許可以把《鏡子》看成是塔可夫斯基通過記憶的重組來重建自我內在世界的過程,或者說,是一幅塔可夫斯基的「自雕像」,一種藝術主體形式的誕生。
由於是自己的故事,它擁有一個「專屬於作者自己的時間」,可以干擾、打斷、重組、調換、伸長或壓縮。塔可夫斯基反對艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的「蒙太奇」(montage)理論而以「時間壓力」(time-pressure)取代它。時間壓力就是一種「雕刻時光」的過程 。塔可夫斯基強調影像中內含的自然力量,掌握這種自然力量就是就是掌握時間的韻律,這個過程絕不只是電影技術上的編輯或剪接,而是「時間之感」的塑造。時間的韻律可以表現於自然景物的遞變和轉化之中,它可以表現為小溪的「緩流」、驟雨的「紛飛」、河流的「湍急」、瀑布的「狂瀉」、海洋的「靜默」,以組合的記憶去補捉那印在自然景物中的時間印記,不就是「時光的雕刻」嗎?於是,「雕塑這種時間之感」,就成了塔可夫斯基藝術魅力的精華所在。
無法盡付言說的存在
《鏡子》雖然是一部自傳式的作品,但每一個觀賞《鏡子》的人都會獲得一面自己的鏡子,或者顧影自憐,或者撫鏡沉思。雕刻時間的印記!這是何等博大無邊的藝術野心,對觀眾而言又是何等苦澀的自我挑戰。對許多人來說,對許多處於「煩」之中的主體失落者而言,年長生命的憂傷已無力重組原本鮮活的兒時記憶。記憶的破碎、故人的零落、舊屋的斑剝、草木的退色,一路走來的生活,沉重地有如薄羽載石般的不堪承受,以致羽斷毛飛、香消玉殞。於是,記憶有如散落四處的水珠,只能依靠哀傷和懊悔來組串,將它稀稀落落地、折折皺皺地縫補成一一張張面目已非的生命網布。在某種意義上,存在之「忘」距離存在之「源」何其遙遠,如果沒有經受生命的挫折和傷痛,吾人將如何體會塔可夫斯基的電影語言,以及那種「無法盡付言說」的超驗意境?但是吾人依然感謝,依然有一種矇朧的踏實感,因為塔可夫斯基創造了一種「詩化意像」的敘事手法,這是一種經過「超驗性玄思」而後在渾然忘我的運鏡下醞釀而出的「意識鏡像」。在那種總是輕盈徐緩的、晶瑩流亮的、憂柔沉鬱的,有如冰星冷月、薄霧山煙般的鏡頭之下,塔可夫斯基為人們營造出一個有如濃縮雨珠的小小世界,使人陷入這個小小世界的情感之洼、意境之網而難以兔脫逃離。
在塔可夫斯基的世界中,空間失去了邊界、時間失去了軌跡、靈魂失去了透明、身體走出了自身,這是一個只能用心靈共振、用情感交換的世界。在塔可夫斯基的鏡頭下,意像已不是單純的表像,也不是單純的再現,而是表現為哲思的符碼,智慧的迷津、生命的雕痕,讓人們即使在沉思中也能感受時間的浮印在眼膜滑溜,即使在物換星移中也能體會現象與本質之間那種寬大無私的和解,像展畫在前的驚喜,像迎面之吻的淳美。塔可夫斯基的鏡頭,像一張濾網,它濾去了一切庸俗的雜質,只留下一塵不染的「原素」,一種必須以鮮血與之交杯的生命原質,它具有籲求世界靜音、時間停格、空間殞落的力量,在每一個鏡頭的仰起、俯聽、旁補、直觀中,在達文西的畫作和巴哈的音樂中,在幽黯的曠野、母親的哀思、燃燒的火屋、父親的歸來,在鏡中的自我肖像中,顯示一種純粹性,一種純粹的、原始的悲劇性。
以上摘錄於
http://www3.nccu.edu.tw/~gcsong/Andrei%20Tarkovsky.html
如果用一个词形容这部电影,那就是诗意。老塔把父亲的诗转化成了影像诗,其实和「索拉里斯」讲了一样的主题,时间与记忆是人类永恒的命门,在人生有限的时间里,人类还要做很多错事。可回首一生,与自己生命相交的一切组成了一生的记忆,这记忆无论清晰或者模糊,终究如同镜子中的一切,可望不可即。所以可以笑着流眼泪,所谓悲欣交集。
電影中老塔的自傳元素並不能輕易地被按圖索驥。相反,這些自傳元素在疊加,交錯等穿越手法中,宛如鏡子的碎片一樣,需要觀眾去拼湊。另外,蘇俄前衛派Edward Artemiev的音樂跟電影中風起林響的場面結合得太完美了。PS:電影里有個穿幫鏡頭,難道老塔沒注意到?
与黑泽明最后一部《梦》一样,这是一部极其私人的电影,它是拍给自己看得。乡村随风起伏的树丛,城市公寓破败渍水的墙壁,镜子中一张张沉默的脸庞,被塔氏的诗歌和配乐晕成一幅幅如油画般的镜头。我们只能从中找到极小的一部分关于自己,剩下的属于千万影迷。
自然是一座神殿,那里有活的柱子。行人经过此处,穿过象征的森林——波德莱尔
又看了一遍。伯格曼所言“宛若奇迹”,通片均是此感。依然只能仰望的作品。看到第三遍,终于明白了大概,忏悔的基调,伟大如斯!
镜子映照女人和少年遁去的第二面,镜头揭开创伤的同时也治愈了它。看完第一部塔可夫斯基,说不上被折服但是有几组足帧的空长镜头确实够惊艳!在随风荡漾的草波中踟蹰不定的侧影、在疾雨中奔跑跳跃的动人身姿、桌面上依循自身节奏而收干的水印、放射状路景带来的的视觉至心理撞击以及几处为缓冲激烈情绪而短暂停留的慢镜头都让我有一种被吸到画面里去了的感受。还有触动我的是塔的面部特写,说话者所说的内容被接收者全部置换到了脸上,主角光环立刻放大了数倍,从而对角色的内心世界能产生快速且主动性的共情,掐断观望喘息的间隙,一定程度上也减淡了晦涩成分。很喜欢穿插在首尾两处的诗篇型旁白,似一个第三视角的阐述,增加了影片的厚度。/能表现出自我与个体的关系,使个体分裂出的另一个自我保持独立存在:一个是“镜子”,另一个是“摄像头”。
大家都在执着于把一部电影“看懂”,用一种贯穿始终的逻辑去解释它。但老塔本人其实是反对破解他的作品的。在他看来:<镜子>=艺术品,既无思想、寓意、情节、发展、结局,也不该滥用象征。观众离内容愈远,便离影像愈近。因此任何对电影的解读,也不过是一种自我投射。情绪直觉的触动与接近就已足够。
第一次看,很懵,场景的切换和情节的演进是遵循塔可夫斯基私人的体验行进的。母亲淋湿长发从水盂中抬起头,天花板的白灰在暴雨中扑簌簌落下的场景令人印象深刻,尽管还不太理解,但这一幕给予我内心很大的摇颤。影厅里有个傻叉大声叫嚷让别人闭嘴,他最应当闭嘴,傻叉如果你是豆瓣用户的话,看到这记住下一场闭上你的嘴。
火与雨,雾与光,温度与湿度,绿色与红色,彩色与黑白,缓缓而来。
叙事结构与色彩转换都自成一派,不过诗意影像本身比条分缕析的阐释尝试更具直击心灵的力量。风吹草浪,气球,消逝的热气,崩落天花板,小鸟抛上;浮空,火屋与奶罐倾倒同[牺牲]。| 老塔惯用元素总结:长镜,极慢推镜(常至特写),巴赫,骤雨&漏雨,水沼&水草,燃烧的纸/叶/房子,马,狗,苹果,镜子,神迹。(9.5/10)
4.5。草场那一幕太美了,仿佛风与心之所向,不同身之所往。当记忆、梦境与此刻交相互文,灵魂得以充当唯一的真实,而自察就是这首以镜为题的诗。—“语言无法表达一切感知,它们太苍白无力了。”—是啊,所以你需要电影,所以我们需要你的电影。【在豆瓣标记的第2000部电影】
父亲死于35年的“大清洗”。大火象征戰爭。成年后的“我”始终没有露面和父亲的缺席不谋而合。片头少年失语和片尾我的吶喊相呼應。风代表父亲,無形卻強大,聯係之後父親的夢中歸來,凱歌高奏。母亲是水,聖潔,卻被玷汙。西班牙内战,悲涼的苏联飞艇暗示社會主義理想的破滅,二戰,核爆,文革……
一切景语皆情语,一切情语皆景语。观众离内容愈远,便离影像愈近。一个终极的梦,无法诠释。
#重看#水的气息,火的热度,神秘扬起的风,犹在镜中,如在梦中;个体成长与历史进程的同步,撑起广袤时空,雨滴里的微观世界映照无垠宇宙;世事纷纭,时空迂回,只愿梦回童年木屋,打翻牛奶,目光流转过的静物储藏了父母相爱的时光。
我认为这是最美的电影,像诗集,可以常常拿出来翻看。
同样拍记忆:伯格曼的介质是意识,是由内向外的。浓重的混沌感,灵魂出窍,情绪是受感染的;塔可夫斯基的介质是环境,是外界本身。流水、烈火、镜面,氛围澄澈,光影绝佳,情绪却是难以捕捉的。我能欣赏美,但美并不都为我所爱。这类电影就像窥看他人的记忆,我能产生耦合感,一样也能产生排斥感。
你说不复杂可我还是很费解.
前苏联语境下塔科夫斯基的自传性电影,有些人做事就得有更多的人害怕,然后镜头就转向了墙上的斯大林。历史即镜子,水与火碎片似的不同时间黑白彩色交织的影像梦语,中国的片段也是一种对照,何况还有好多后世作品被影响对它参照的影子。北影节资料馆胶片版,每一部分的色调都不一样,巴赫的曲子配乐。2021北影节深影4K修复版改五星。
诗性往往是表达未经言明的状态,所指越含糊、复杂、抽象,能指就越丰富、开阔、无定。已知意义的镜头语言就是死亡的非诗性语言。关于童年,关于母亲,我们无法在塔可夫斯基的镜子里简单的找到幸福、慈爱、坚毅、牺牲、善良、含辛茹苦等等对应的公度和通约的预设意义,它的表达在寻常理解之外。而这些提炼过的、很不日常的、无指向性的对话、情绪和画面,恰恰塑造了电影的诗性。
黑白与彩色的闪回代表了战争与真实的残酷也有如彼此镜像之影~世界是镜像的也是虚幻的。矛盾的螺旋,心结的未解。没有人带你回到过去,没有人陪你老去,镜子里重重悲哀。