今天我休息

讽刺喜剧的创作在反右运动后逐渐回退，当然这一说法并不准确，准确说法是，（对阶级敌人）的讽刺仍然继续存在于此后的影片乃至革命样板戏中，而喜剧成了问题。喜剧的问题最终也是笑的问题。在大跃进时期出现了一种所谓的“歌颂性喜剧”，代表作就是《今天我休息》，在我的印象里，这也是十七年中招致批评最少的一部作品了。当然这个印象并不一定对，不过即便抛却这个前提也可以看出电影的症候所在。《今天我休息》呈现了三个应该思考的问题：这部电影的主体是什么样的“新人”？笑是从哪出发的？笑之后残余的东西是什么？

首先回答第一个问题，社会主义文艺应当是关于新人的文艺，可是究竟什么样的人是新人呢？这样的新人不能具有个人主义思想，他也不能对不该抨击的对象加以抨击，他应该做的是无论于公于私都展现出洋溢的劳动热情。这种要求其实同样也是对于观众的要求，因此说社会主义文艺的目的是用新人来规训新人也没错，更极端地说，观众应当在所有的行动之前就辨别出行动的界限与正误。从这点来看，《今天我休息》对于银幕新人的展示确实可以称作准确，马天民是一个无私奉献的正面人物，他是出生在旧社会的孤儿，在新中国成立后找到了家人般的同志关怀，同时也在反右运动如火如荼的1957年入了党，现在正28岁，拥有为大跃进建设而奉献的一片赤诚。

可是从类型定位上来说，这部电影是喜剧，也就是指观众要能发出笑声。电影的喜剧来源也很简单，就是体现在主人公身上一种温和又轻微的“不一致性”，比如他应当休息却工作，导致出了小小的可以忽略不计的洋相。在电影的许多情节中他的这种洋相都旋即被他的正直而驱赶开。留下的只是观众瞬时的有些尴尬的笑。这便是十七年期间反复出现的“应不应该笑正面人物”的问题，按照朱羽的说法，笑的发生是一种“分心”状态，它打开了一个裂隙，在这样的裂隙里，一切都是不可控的，电影作为教导工具的力度被削减了（《社会主义与“自然”》）。有评论者指出这部电影并没能在情节中揭示人物的发展，因此观众在观看后就将马天民的形象抛诸脑后（《喜剧电影讨论集》171页）。问题是，如果马天民本来就是完美的人物，他的存在是为了让大家对他进行学习，这时候再用传统的戏剧理论来要求这部作品，只能说明这位评论者并没有把握住“时代精神”。但是其实这部电影有着更为扭结的创作背景，一方面喜剧的选择是为了更加接近大众，另一方面正如编剧李天济所说这个故事是现实生活的直接反映，而“生活充满欢喜”。因此比起人物的不协调性导致的笑，对于大跃进建设的由心底里生发出的喜悦才是更重要的部分。这也是《今天我休息》没有招致过多批评的一个原因。

如果说第一种笑有着一定的危险性（最为极端的例子反而是建国初所拍摄的《关连长》），那第二种喜悦（或者假装喜悦）则是几乎健康的、没有问题的，可是笑的残余部分仍然有可能导致批评，因此在《抓壮丁》之后的数十年里，不仅成问题的讽刺消失了，有可能引发问题的喜剧创作也消失了，随之而来的，更能引发问题的现实主义创作也无处可寻。

这大概是新中国最早的城市电影，注意，城市电影不等于“发生在城市里的电影”，甚至都不等于“以城市为拍摄对象的电影”。

关键在于，电影是否能抓住那份独属于城市的逻辑，并让这种逻辑成为电影自己的叙事动力。

城市开始显得鲜活、多变、充满意外感、被各种巧合所填充，却又终归温情脉脉、觉悟不断提高。

要知道，在那之前的主旋律叙事中，城市，尤其是上海，往往意味着某种危险的诱惑和潜在的邪恶，是对道德和革命意志的一场考验，比如《霓虹灯下的哨兵》。

交通违章、乡下人迷路、社区食堂与卫生清洁运动、看电影、公交车、旅社，都是很典型的城市场景，包括“赶时间”这种体验，也基本只属于城市生活。

大跃进和大炼钢铁作为时代背景，搁在上海这样的城市里，总归有些龃龉与违和，不过从一些细节上——女士们的波浪卷和布拉吉外套——还是能看出革命美学与城市美学在那个具体的历史节点上，达成的某种妥协。

顺带手，还消解了上海作为城市巅峰的独一无二性：老爷子明明有城市里的子女，却住在乡下公社；老罗援助甘肃，竟然把名字都改成了“爱兰”。

约会线和做好事线，后者不断构成前者的延宕与破坏，却在最终玉成了前者。做好事会造成小麻烦、带来小误会，但一定会让你拥有大圆满。很工整的歌颂型喜剧结构。

编剧李天济竟然写过《小城之春》（没错，就是费穆那版）。

以及，上官云珠那气质，真的无可比拟。