浩劫1985

这应算是部纪录片，电影影像中似乎只有一架记录的镜头，记录不同维度的二战（德国纳粹蹄下）亲历者的述说镜头。参与过纳粹政治的“大小螺丝钉”一一出来说话了。一个是战争忏悔者，两个是战争忏悔者，三个也还是战争忏悔者……他们都出来说话了，说了不同的话，却在说同一种话。絮絮叨叨，哽哽噎噎，一口气生生被分成了许多口气，仿佛慢慢抚出来，慢慢抚脱出来，血液中淤固成沉积岩的坏成分就能泄挤出来一样。战争忏悔者第N位说话了：……他们（被关押的犹太人）就在那里，他们中有人突然唱起歌来，他们合唱起来，好像是捷克国歌，唱完之后又唱了一首什么歌。我就如失去意识般地不知不觉地走到了他们中间。我已经不知道我在干什么，我要干什么了，我的脑海中只有一句话“我活着到底有什么意义”。他们看到我了。他们发现了我，发现了我在他们中间。几位犹太女子走出来，拍拍我，让我回去，她们说，我和他们一起殉难毫无意义。她们说，你都看到了，你若能活着过去，你要把我们的苦难真相告诉后世。我就被推出来了。

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“你在战争中是二把手吧？”“大概是。”“大概是？这里存留文件上面写着呢，XXX是一把手，你的名位就在他后面。”“哦，我不清楚。我没有什么权力。你知道的，同时会有许多所谓的二把手，二把手都没有什么实际的权力。”“把犹太人关在集中营里，这件事你知道吧？”“我只知道是把他们围关在一个区域里，不让他们出来就可以了。”“对于这件事，你没有想说的吗？”“我知道这件事，这是为了他们好。”“这是为了他们好？死了多少犹太人你知道吗？”“哦，我不太清楚。”“那你那时候的任务是什么？”“我就是听从上级指令，把他们围关在一个区域里啊。”“就这些？”“就这些。”“那为什么要把他们围关起来？”“我不太清楚，为了保护他们吧。”“你的一把手领导是1941年7月23日自杀的，你知道吗？”“哦，是吗？”“你是在XXXX年XX月XX日入职成为二把手的，你知道吗？”“哦，是吗？这么早就在了？等一下，我拿张纸记一记。你说了太多日期，我记不住。”“你战争结束后从事什么职业？”“哦，我一直喜欢登山运动，战前就喜欢，所以战后我就重拾爱好，办了一份与登山运动有关的刊物。”“你不觉得你战争时做错过什么吗？”“哦，战争时期真的是人生黑云笼罩的一段，所以对这段时期我不记得多少了，如果是战前或战后，我倒是记得不少，如果你感兴趣的话，对战前和战后，我记得许多。”

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集中营中也有过抵抗运动。当纳粹意识到不能再依靠奴役来圈禁住波兰这个集中营中的人，纳粹采取了武力镇压。这个时候，当局的波兰政府拒绝给集中营抵抗组织提供武器。抵抗组织的成员们最终全部覆没。如今，参与抵抗的成员们被雕刻成了群像，仍旧站在那里。

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该波兰集中营最后一个幸存者在全剧末尾，平静却汹涌得波澜不惊地说：……我走过一排排的……他们已经都不在了。我听到了一位女子在呼救。我很努力地在人堆里搜寻她的身影，没有找到……她的声音也渐渐微弱停息。我感到自己在一个很大的空间里，再没有活着的人了，四周再无声息。我感到了serenity and peace, 我觉得I feel, I am the last Jew that survived.

犹太人跨越世纪的苦难沉淀在他们的血液里了。长长久久地沉淀在他们的血液里了。

1. 几十年来，电影如何“见证”大屠杀？

在评写2015年的电影《索尔之子》（Son of Saul）时，理查德·布罗迪（Richard Brody，1948，美国影评人）通过探讨导演内梅什·拉斯洛（László Nemes，1977，匈牙利电影导演）讲述一个人试图将一个孩子埋葬在奥斯维辛集中营（Auschwitz）的故事时，就如何处理电影表现力而提出了这样几个话题。主角索尔是特遣队（Sonderkommando，纳粹德国集中营里负责处理死者的囚犯分遣队）的一员，这是一个被迫协助种族灭绝进程的特殊小队，因此他在集中营中有着独特的视角。影片以一种令人振奋的、幽闭恐怖的方式描绘了这种视角，利用银幕外的空间作为一种暗示而不是描绘恐怖和暴力的手段。正如布罗迪解释的那样，这部电影试图摆脱以往去人性化的刻板印象，同时也利用其独特的框架，通过给观众近乎真实而狭窄的视野，重新思考目击者的叙述。布罗迪写道：

内梅什放弃了完全透明的表现方式—— 在拍摄索尔的经历和观察时，导演不能完全依托演员在片场的戏剧性表演。这些事件的巨大程度是无法被戏剧化的，但又无法完全回避它。然而档案图像的模糊化暗示了另一种通向将来的传输方式。索尔所看到的事件和所采取的行动，都将通过他最终的口头证词而得以留存 —— 如果事实上索尔还能活下来的话（这里没有剧透）。

电影《索尔之子》（2015）剧照，导演：内梅什·拉斯洛。片长：1小时57分钟。

布罗迪认为，尽管这部电影的论点令人信服，但与朗兹曼的关键性纪录片《浩劫》（Shoah，1985）相比，它还不够成功。因为后者侧重于证词而不是档案性的镜头。“内梅什的电影缓和了朗兹曼电影中的形而上学激进主义（metaphysical radicalism），并使之人性化。面对朗兹曼的存在空虚和道德悖论，内梅什讲述了一个适用于不雅环境下的普通礼仪性的故事。”《索尔之子》涉及到好莱坞及其周边对大屠杀描述的普遍看法，同时也考虑了像朗兹曼这样的思想家的哲学分量，朗兹曼对各种形式的再现及其如何巩固谎言的方式持批评态度。然而，通过对种族灭绝的戏剧化处理，可以说，《索尔之子》解决了许多它试图解决的问题。

纪录片《浩劫》（1985）剧照，导演：克洛德·朗兹曼。片长：10小时13分钟。

好莱坞的说服力已经在银幕上塑造了我们对于大屠杀全球性的理解，但这绝不是一个确定性的视角。如何超越和跳出目击者所构建的框架？我们需要将目光投向处理证词和记忆的电影，摒弃那些经典的叙事形式，取而代之的是更激进和更具挑战性的画面。

2. 大屠杀幸存者如何在电影中作证？

死亡成为导演陈述愿景的核心。这部他人生最后一部影片的时长达到9个多小时，其暗示了一种深刻且无法克服的缺席。从本质上说，《浩劫》占据了一个“极端矛盾”（radical contradiction）的空间，因为“死者不能替死者说话”。这部电影的结构是以采访为基础，附以集中营和附近村庄的当代镜头为特色。影片的蒙太奇手法放弃了按时间顺序的陈述，采用了一种倾向于更具反思性的结构。这表明电影不可能全面描述种族灭绝的程度，并对将大屠杀被视为过去事件的观点提出了挑战。相反地，恐惧和创伤会永远存在。朗兹曼试图让这些迷失的人物集中起来，让他们通过活着的人说话。他不会优先考虑到个人：“这部电影将采取一种严格的形式——即在德语中的格式塔（Gestalt，又称为完形心理学。心理学中的理性主义理论之一，强调经验和行为的整体性），讲述整个群体的命运。”这些受访者也希望他们的故事不是讲述幸存者，而是关乎“亡者”的，因为“幸存者也注定要死去”。

《浩劫》挑战了许多通常出现在大屠杀电影中的形象和观念，尤其是那些认为欧洲犹太人是被动受害者、甚至是自我灭亡的帮凶的传言。它还驳斥了这样一种看法，即种族灭绝直到集中营解放都没有受到外部国家的注意。这部电影不仅改变了人们对大屠杀的看法，还探讨了银幕上任何与种族灭绝描述相关的哲学问题。虽然在整体方法上大有不同，但诸如历史虚构类影片《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）在挑战档案纪录片先入为主观念的方式上，均可以被理解为直接得益于《浩劫》的严谨形式。

纪录片《杀戮演绎》（2012）剧照，导演：约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer，1974，美国电影导演）。片长：2 小时 46分钟。

大屠杀结束后的30多年，以及二战开始后的近90年，大屠杀幸存者的人数每天都在减少。这一关键文本仍然是有史以来最重要的纪录片之一。在过去的几十年里，朗兹曼又用从未使用过的素材创作了几部电影。然而，他并没有为大屠杀做最终定论，似乎只是开启了一个更为全面的讨论。随着新的第一手资料逐渐消失，记忆如何在我们理解当今电影关于大屠杀的部分发挥作用呢?

3. 75年过去了，电影如何铭记大屠杀？

在《被解放的观众》一书中，哲学家雅克·朗西埃讨论了《浩劫》，并提供了其他电影和艺术作品的例子，这些电影和艺术作品涉及到他所谓的“无法忍受的图像”（intolerable images）——没有经历“痛苦和愤慨”（pain and indignation）就无法体验到的一种图像。它们也因为各种各样的原因受到怀疑，但最值得注意的是时代的背景和场景。“无法容忍的图像”如何能说服或展示特定的暴力条件，而不是“人类普遍的疯狂”，因为后者的观点激发出的是冷漠而非行动吗？朗西埃认为，假设唯一的证人不想作证，而创造出如此图像，无论是真实的还是虚构的，都表明一种想要看到某种本应无法忍受东西的欲望。就像《浩劫》这样的电影通过“用图像的谎言来反对图像的立场”来绕过这一问题。

朗西埃引用的另一部电影是《S21-红色高棉杀人机器》（S-21：The Khmer Rouge Killing Machine，2003）。导演潘礼德（Rithy Panh，1964，柬埔寨纪录片导演、编剧）采用了与朗兹曼“代表施暴者而不是受害者”的类似手法。然而，潘礼德所做的不同之处在于，他利用档案和再创造来说明这场种族灭绝的特殊性。导演认为，有必要“将这些档案视为系统中的一部分”。这些材料不是不加评论地便直接呈现给幸存者和施暴者看的，而是让他们做出反应。因此，我们既看到了杀人机器是如何运作的，也看到了那些参与其中的人在当下对事态的感受。

纪录片《S21-红色高棉杀人机器》（2003）剧照，导演：潘礼德。片长：1小时41分钟。

潘礼德讨论了记忆在他的作品中作为一种参与手段的重要性，他说，“记忆必须是一个参考点。我寻找的是理解；我想了解犯罪的本质，而不是建立一种狂热的记忆。”潘还在他的书《消除》（The Elimination，2012）中写道：“我无限佩服克洛德·朗兹的纪录片，它是建立在演说和言论组织的基础之上的作品。《浩劫》的天才之处在于它能让观众看穿文字。但我相信，言论可以被唤醒，被放大，被那些成功逃脱毁灭的文件所支撑。”

由于这些电影代表了对记忆和种族灭绝的激进和哲学介入，让大屠杀电影的真正遗产拥有一段不那么崇高的历史。在很多方面，像《浩劫》和《S-21》这样的作品都与主流电影如何将种族灭绝净化成合乎大众口味的消遣方式背道而驰。像《辛德勒的名单》这样的电影，虽然采用了经典的好莱坞电影制作手法，也描述了可怕的暴力，但最终还是缺乏对种族灭绝的全面阐释，它将人类行为的复杂性纳入预先设定的惯例，从而有助于将大屠杀历史崇高化。虽然某些审美标记试图摆脱哗众取宠的煽情，但《浩劫》等作品仍然满足了观众的好奇心，而不必挑战观众。它们与观众保持一定的距离，让观众成为可以选择退出的观察者，或者相反地，也可以毫无愧疚地仔细研究人们生活和死亡中最可耻的细节。有必要考虑一下，这些电影究竟在向主题和观众提出了什么样的疑问。

铭记的概念成为了大屠杀电影中的一股重要力量，尤其是在描述种族灭绝的电影中。我们究竟如何记住，又如何确保“永不重演”（Never again）在更广泛的意义上适用于打击当代种族灭绝，以及导致其发生的诱因？艺术在哪些方面不仅能教育观众，还能启发观众去重新思考人与死亡的关系和自身的罪责？为什么在主流电影中，有些种族灭绝事件似乎值得深度思考，而有些则不然?

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我从来没有读到或看到过任何东西能如此感人、如此扣人心弦地传达了“最终解决方案”的恐怖，也没有任何东西能让如此多的证据证明它的可怕机制。朗兹曼把自己置于受害者、刽子手、证人和同谋的角度，这些人比其他人更无辜，也更有罪。朗兹曼让我们体验了一种经历的无数方面，我相信，直到现在，这种经历似乎都是无法言传的。这是一座纪念碑，它将使世世代代的人类能够了解他们历史上最邪恶、最神秘的时刻之一。