蒲公英

伊丹十三是想跟我们说，食欲就是性欲

最终即使你怀着怎样期待的心情，角色们共同完成了一个目标之后，都必须离去，现实中也是一样，拍完了这部片子，主创们便都散去了

倒是真希望她出来挽留一下他啊

中间的各种支线其实是用来转场和调味的，因为支线都相对有趣，所以就像吃了大餐之后来点甜点一样

唯一的缺点就是蒲公英怎么突然就把面做好了，在倒数第二次品尝的时候应当有人说不错才对

伊丹十三是个好导演

#TGC #membersevents 女主从“丈夫”那里“继承”的面馆，在一群有专业技能且即将被时代淘汰的男性帮助下逃过了时代的大车轮，并且搭上了这趟列车，而男性们则深藏功与名。这个故事看到一半发现我看过…这不就是《西部往事》么（大背光的男主和人决斗的场景俨然一部西部片）…大时代的车轮碾过了一批批人…而隐藏在那喜剧表象下的深深的担忧才看着令人震撼。

剧情内核上，主线写实部分的故事看着额外的讽刺，而作为支线讽刺的部分与整个故事的内核交织在一起实在是拧巴（其实看到结尾我有些动摇，主线很多时候交织出的梦境感硬说是讽刺我也可以接受，能接受另一个原因是因为支线被枪杀的导演和最后一口气还在做饭的妻子的讽刺性太强了，我很难忽略）。影片内核也是借由食物这部分呈现的，食物即欲望，也是大时代的视觉化呈现，大家学习着用西餐餐具，在法国餐馆就餐，西式化的厨房，贪婪的小偷被抓前也要吃一卷烤鸭，拔完牙就去吃雪糕还要把它给小孩子，最后的庆祝在韩式烧烤庆祝。看似面馆是女主的映射，但整部电影仔细想下来就如同《西部往事》中一样，这就是男性的舞台。

视觉上中规中矩，利用镜头与画面中角色完成的故事转场做的非常棒，镜头正反打和特写镜头的展示做的不错，尤其是对于影片的“主角”——食物。画面呈现“食物”带有极强的性暗示，真是困了有人递枕头，头两天刚看完的《洗脑影像》，影片感觉从主旨和画面上都可以作为反面教材进行展示了。都不用说吞吐鸡蛋黄，嘴唇流淌下的蜂蜜（这跟《为所应为》的画面一样啊！）和直接展示的暴露画面，就单纯拉面的部分都是带有很强的性暗示。

听觉上非常不错，爵士洒脱，交响乐的恢弘，悬疑惊悚的鼓声和逗趣的音效，把整个故事衬得很好。

巧了！吃完拉面就赶来看电影！

吃面的正确方法： 首先，先观查整个碗， 你看到蔬菜闪耀着， 感激它的形态，品尝它的香味， 在表面那层宝石般的光彩，是酱菜在闪耀， 接着，紫菜慢慢的下沉，而青葱浮着 然后，视线专注在肉片上， 它们是浇头的关键，但很有礼的隐藏着 先把表面处理一下 用筷子尖端轻轻的按摩肉片 使它舒展一下 记住只是用筷尖料理它 等肉片舒服完了， 然后才轻轻的夹起它，泡在碗右边的汤里 在这里最重要的是… 向肉道歉说… 很快和你相见 最后开始吃，先吃面条 吃的时候要一直看着肉片 而且是深情的看着它 然后吃一点蔬菜，嚼一些面 仍在嚼面时，又吃一些蔬菜 然后喝一些汤，三遍… 坐直，喘气，深呼吸， 要夹起…一片肉，好像做了人生重要的决定 然后轻轻的在碗边甩。 对，只是甩干它而已，还没有开始吃肉呢······ 好吧，看到这里大家都觉得这个吃法太愚蠢了。这哪是吃面，这是一种仪式。 日本的民族性中，有一种将平时行为极度形式化、固定化以达到仪式高度的特点。比如吃茶有茶道，插花有花道，在电影《入殓师》中，死者家属屏神静息观看死者最后的化妆也是如仪式般神圣。拆开看每一个动作都如此简捷和安宁，而所有这一连串的动作合起来又如此繁复。 日本人的这种倾向最初可能是因为地理环境的影响，日本国土狭小，资源匮乏，没有很高的山，也没有一望无际的大平原，他们的民族性中缺乏一种大气滂沱的熏陶，所以日本人的审美观每每从小处着手，他们富有的是幽雅精致，缺乏的是伟大崇高。这里不含什么褒贬，正是这种幽雅精致才形成日本独特的文化。日本人标榜的富士山，高不过三千多米，不足比中国的诸名山。但是日本‘在一个海国山地当中溪谷冈陵，起伏变幻，随处都成一个小小丘壑，随地都是供人们的赏玩，而这些山水都是幽雅精致’，这样的一种风光，自成一种美育，由自然的赏鉴又成普遍的习性。比如他们的园林、盆栽、插花。‘把某处的天然风景缩小若干分之一成为一个园林，把某处的某一株松柏的奇古形态作标本造一个盆栽，把某一家的画法作基础开出一种生花的流义。’比如他们的俳句，短到只有3、5、3的格式。虽然没有平原广漠、万里无云，长江大河、一泻千里的气度，但是日本人又不甘心于‘小’，所以他们才会追求一种意境，所以平常如吃一碗面也好比要吃出什么人生真谛来。这既有调侃，也有真的习性在里面。 吃是电影最主要的母题，可以是吃面，也可以是吃其它任何东西，表现不同而已，电影所着重的是对吃的追求。《蒲公英》相比较我们的《满汉全席》《食神》《饮食男女》等片，可以发现我们的吃在物质上远胜于日本，这体现了两种不同的追求。《蒲公英》不单是追求填饱肚子，而且是一种吃的仪式。《满汉全席》是一种吃的攀比，《食神》是吃的娱乐，《饮食男女》是吃的交流。《蒲公英》意在吃的行为上，我们意在吃的形式上；前者的吃是一种目的，并且这一目的大有和人生意义划等号的腔调，所以它形式上较纯粹。后者的吃是一种形式条件，所以吃的形式极尽花样繁多之能事。 我们文学作品中的吃，比如《棋王》里是这么描写的：‘拿到饭后，马上就开始吃，吃得很快，喉结一缩一缩的，脸上绷满了筋。常常突然停下来，很小心地将嘴边或下巴上的饭粒儿和汤水油花儿用整个儿食指抹进嘴里。若饭粒儿落在衣服上，就马上一按，拈进嘴里。若一个没按住，饭粒儿由衣服上掉下地，他也立刻双脚不再移动，转了上身找······吃完以后，他把两只筷子吮净，拿水把饭盒充满，先将上面一层油花吸净，然后就带着安全到达彼岸的神色小口小口地呷。”小说的第一人称我感概：“我每看到他吃饭，就回想起杰克·伦敦的《热爱生命》”。 《许三观卖血记》里，闹三年自然灾害，他们只能用精神胜利法来吃，给一乐做的是红烧肉，给二乐做的是红烧肉，给三乐做的还是红烧肉。“我先把四片肉放到水里煮一会儿，煮熟就行，不能煮老了。煮熟后拿起来晾干，晾干以后放到油锅里一炸，再放上酱油，放上一点黄酒，再放上水，就用文火慢慢地炖，炖上两个小时，水差不多炖干时，红烧肉就做成了。”接着他给妻子‘做’了清炖鲫鱼，给自己做了爆炒猪肝，虽然实际上什么都没吃着，但每道菜都有吞口水的声音…… 《绿化树》里主角我“平时也比一般犯人吃得多，只要是打稀饭，而不是稗子面馍馍，我总要比别人多１００ＣＣ左右。······这１００ＣＣ是利用人的视觉误差得到的。我的文化知识就用在这上头！” 这些故事里，在物质匮乏的年代他们都吃的津津有味、肝脑涂地、一片虔诚。这里表现的是对吃的非凡的执着，其实是对于生的渴望，在饥馑的年代过去后我们矫枉过正的开始对吃的奢侈。所谓吃面的正确方法，不是为吃而吃，填饱我们肚子的是我们生活的食物，超过这一限度我们是吃的奴隶。 11.11

认识伊丹十三是在某年北京电影节上。天干物燥，忽冷忽热，加上白天已经跑了两场电影，还没到傍晚已有了感冒迹象。我打算放弃晚上三里屯那场《蒲公英》，在豆瓣电影讨论区发布了转让电影票的信息，但始终无人问津。眼看开场时间已近，便抱着“来都来了”的心态走进了影院。

头始终痛得厉害，但那是我笑得最开心的一场。导演恰好是我最喜欢的那一类型——作品并非完美纯熟，职业生涯中也有不少平庸之作，但纵览其创作时间线，能看到一以贯之的鲜明个人风格与不改初衷的创作信仰。

同样是饮食男女，食色性也，伊丹十三拍出了迥异于李安、洪尚秀的影像风格。一条清晰的故事主线，穿插了数个与主线无关却契合主题的短片，那不是枝枝蔓蔓的复杂叙事结构，而是一条项链上坠着几枚小珠子，拿掉未尝不可，但吊在上面又多了另一种风情。

《蒲公英》的主旨诚然是想借美食这一普世话题串联起众生相，男女老少与食物的互动悉数成为影片的组成元素。但显而易见，伊丹十三对性与女人身体的迷恋盖过了其他方面。役所广司的戏份属于主线之外的“小珠子”，却比主线更能映现导演的鬼才，他与熟女缠绵的戏份极富想象力，没有在体位上追求创新，转而利用各种食物探索出了性爱的多种可能。其后役所广司来到海边，从少女手中买来新鲜的牡蛎食用，却不小心割破了嘴唇。少女接过那沾血的牡蛎，用刀子撬开外壳，将牡蛎肉放在手心让他吮食。这一段虽没有直接呈现男欢女爱，但牡蛎与鲜血的意象，构成了强烈的有关少女性启蒙的暗示。

伊丹十三的电影大多都展现了男性最直接的欲望。《大病人》中数次出现向井与情人欢爱的场景，即使病入膏肓时向井仍担心能不能给情人带来高潮；《鸿运女》中的女主干脆被设置为艺伎，成为男权政治旋涡中被彻底物化的商品。几乎所有的情色场景中，女性的乳房都暴露无疑，观众能感受到镜头对女人双乳恋恋不舍的捕捉与勾勒。很难说这是情节必须还是导演本人的“恶趣味”。

但那些直白的情欲镜头似乎并没有过分激怒女权主义者，伊丹十三对女性不加掩饰的欲望也没有成为女权运动中被讨伐的对象。很大程度上，他在影片中表露的强烈的社会责任感和纯粹的理想主义让观者对导演施以了包容，而他的御用女主角——宫本信子塑造的众多坚韧独立的女性形象也使他的作品被“幸运”地划入了女性主义阵营。

1969年，宫本信子和伊丹十三结婚，并开始出演伊丹十三几乎全部电影的女主角。在此之前，她只是作为不起眼的配角出现在一些影视剧中。但与其说是伊丹十三成就了宫本信子的演员生涯，不如说是宫本信子成就了伊丹十三。她貌不惊人，眉眼间既有日本女性的温婉，又不乏现代女性的坚毅，这种超强的可塑性，令她创造了一个又一个当时日本社会匮乏又令人景仰的女性形象。

《蒲公英》中，她是单亲妈妈，经过不断地偷师学艺，终于将养家糊口的拉面店经营得红火；《民暴之女》中，她是专门处理黑道份子与平民之间纠纷的律师，以法律和正义为盾牌，帮助饱受骚扰的民众；《女税务官》中，她是初出茅庐的调查员，在几乎全是男性的行业里立下大功，侦破了无数偷税案件。

伊丹十三热爱女性的胴体，但他更钦佩职业女性身上的光芒。性感易逝，而艰难世道中千金难换的，是坚韧、专注、充满勇气的女性力量。所以，《超市之女》中，老板五郎不能自拔地爱上了嗓门奇大的中年妇女花子；《女税务官》中，玩弄了很多情妇的老狐狸权腾，却对不修边幅、其貌不扬的亮子动了心。伊丹十三善于表现充满情欲张力的男女欢爱场面，却不耐烦那些黏黏腻腻的儿女情长。在他的语境中，性与爱可以分开，爱情远高于性吸引，是更类似于并肩作战的战友情谊。

从某种程度上说，宫本信子就是伊丹十三的战友，而伊丹十三的一生，是不断战斗的一生。他是大江健三郎笔下那个“被偷换的孩子”，纯粹的理想主义者，眼睛里揉不得沙子，当他面对现实的不堪难以自洽时，便将电影化为尖矛，直直地刺向社会的烂疮。《鸿运女》是对肮脏政治运作的揭露，《民暴之女》是不满日本黑社会对普通商人的勒索。他性格过于刚毅耿直，不肯躲藏在隐喻这堵安全门的后面，作品中对社会问题的揭露大多直接而犀利。

这种耿直，为他的生活带来了数次灾难。1922年5月22日，因不满伊丹十三在《民暴之女》中对黑社会的丑化，五名手持利器的暴力分子在伊丹十三家附近将他打成重伤。伊丹十三被送入医院，经历了整整三个月的治疗。这三个月间，他对死亡有了更深刻的思考，并关注起临终关怀这一议题。次年，《大病人》上映，不肯认输的伊丹十三带着新作凯旋。此时没有人会想到，连暴力分子都无可奈何的伊丹十三，会在四年后以跳楼的方式结束一生。大江健三郎的回忆录体小说《被偷换的孩子》开篇即是伊丹十三（小说中名为吾良）的遗言：“古义人躺在书房的简易床上，戴着耳机专注地听着录音机。‘好了，我该到那边去了。’接着‘咚’地响了一声……”

在看了伊丹十三所有电影后，我不禁猜测，硬汉如他，也有着不为人轻易发觉的懦弱一面。评论界对伊丹十三的批评大体集中在一点：总是重复自己，几乎所有作品都是“经营养成系”的故事套路，并最终以大团圆收尾。喜剧体裁加大团圆结局，难免冲淡了揭露社会痼疾的深刻性。

或许他并非不能拍出严肃的剧情片，只是不想。现实晦暗肮脏，劣币驱逐良币，努力换不回相应的收获，当这个彻头彻尾的理想主义者与现实短兵相接并最终败下阵来时，电影成了收容他理想的唯一容器。在电影中，光明终会覆盖黑暗，正义终能战胜邪恶，任何一个诚实正直的公民，都能靠自己的努力克服万难，收获成功与自尊。他遁逃到电影的世界里，将全部理想系于女主角一身，虚构出一个理想的、法制的、正义的社会，并在这个虚构的社会中重新整合自己被现实击碎的人格。64岁那年，他遭遇狗仔队诽谤，自杀以证清白。看起来有点孩子气，但在他决定赴死的那一刻，心中一定充溢着一种近乎武士道精神的悲壮感。

然而现代社会早已不待见武士道精神，也容不下那些刚毅耿直的理想主义者。

这就是他明明拍的是喜剧，而每次结局时我都想要大哭一场的原因。