戛纳金棕榈的“有眼无珠”早在第一届便有端倪。当年罗西里尼的《罗马,不设防的城市》输给了苏联影片《伟大的转折》。前者在影史的地位无需多说,后者的确是杰作,却也多少有被金棕榈抬高的嫌疑。接下来的近七十年中,金棕榈展开了屡屡错认与歧途之旅。直接把大岛渚的《绞死刑》拒绝在主竞赛单元之外的1968年那样严重误判的案例就不一一列举了,个人认为最值得重新审视的年份之一是1975年。
这大概跟后来群雄争霸、难决高下的电影大年1994年类似。1975年这盘大菜却更多了些驳杂的味道。戛纳之外的这一年,阿克曼拍了极具革命精神的《让娜·迪尔曼》,伯格曼因其戏剧成就被提名诺贝尔文学奖,香港电视台成立菲林组而开启许鞍华、严浩、方育平、徐克一代由电视而发端的“新浪潮”,斯皮尔伯格的《大白鲨》则宣告新好莱坞世代的到来。
回望1975年的金棕榈较量台,大概还有些让我们重新思考是什么在定义电影黄金时代的意义。夺得金棕榈的阿尔及利亚影片《烽火岁月志》固然是精彩之作,但与其同在主竞赛单元的其他作品几乎部部都是可能以不同优势强于它,影史绝对难以忽视的“神作”:从赫尔佐格的《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》,到《闻香识女人》的意大利前身——迪诺·里西的《女人香》;从寺山修司的诗意元电影《死者田园祭》,到尚年轻的马丁在步入《出租车司机》和《愤怒的公牛》开启的巅峰时期之前不该被忽视的一部作品:以书写女性日常的《曾经沧海难为水》;从早于《俄罗斯方舟》的长镜头史诗经典《伊莱克特拉,我的爱》,到武侠美学的无争议巅峰之作胡金铨的《侠女》;从北美六十年代“直接电影”运动领军人物之一米歇尔·布罗尔特剧情代表作《合众秩序》,到百老汇出身的鲍勃·福斯在凭《歌厅》赢得奥斯卡小金人后不负众望又紧接着拍出的传记片经典《伦尼故事》。
而在这些强大的“竞争对手”队列之外,还有一部个人情感上最为认同的1975年最心水之爱,没有之一:安东尼奥尼的《过客》。
与《放大》遥相呼应的安式哲学,记者角色牵引的叙事,摄影与电影互相定义存在的问题意识,身份与现代性疏离的影像化,特别是那个至今被无数影迷、学者津津乐道的镜头之“不可能运动”而成的长镜头——冲破窗框的游弋美学,既天衣无缝地缝合幻象,又在不经意间让摄影机、摄影机背后的“作者”以及电影本身都成为观众可感的肉身。无论从哪个角度看,被金棕榈过于低估的《过客》决不应该也不会是影史的过客,即便它可能让作为观者的我们自愿以“过客”身份被放在审判台上。
1975年评审团主席:珍妮·摩露(法国)
金棕榈:《烽火岁月志》(阿尔及利亚, 穆罕默德·拉达·哈米娜)
遗珠:《过客》(意大利,安东尼奥尼)
(文/柴路得,西雅图)原载自深焦“屡屡失败的金棕榈”系列
作者:Renee Epstein (Film Comment)
译者:csh
译文首发于《虹膜》
我与米开朗基罗·安东尼奥尼的访谈安排在上午十点。我穿过中央公园,动物园里的动物正在享受着清晨的私密时刻。白色的北极熊正在洗澡,它在表演着自己的技巧,这时它看起来似乎更像是一个超重的孩子,而不是笼子里的动物。
安东尼奥尼的套房位于雪利-荷兰饭店的二十二层。他邀请我从他房间的窗户看看风景。从这个高度俯瞰这座城市,我觉得自己像是一个局外人。我无法辨认这座城市。安东尼奥尼微笑着说:「很漂亮,不是吗?」
安东尼奥尼:在我看来,如果这次采访以长问题、短答案的形式进行会很有趣。这也是唯一可以采取的形式。我不会使用文字。从某种意义上来说,导演是一个行动者,即便这种行动是智性层面的。我的生活分为两种,一种是实际的生活,一种是智性的生活。他们都推动着我行动,以某种方式行动,但我不知道原因。你知道皮兰德娄吗?皮兰德娄曾被问道,「为什么那个角色会有那样的行为?」他答道:「我不知道,我只是作者。」
记者:今天早上回想这部电影(《过客》)的时候,我有一种感觉,我觉得以前好像看过某些场景。我意识到那是加缪的《局外人》。在一个星期日,莫尔索(《局外人》的主角)站在床边,用他冷漠的声音记录着街上行人的生活,他的声音就像杰克·尼科尔森那样。此外,在我看来,阿拉伯人的谋杀案也第一次让我看到了某种更清晰的现实。我理解了莫尔索关于那五颗子弹的阐释:那是太阳,那是他当时在场的证明。
安东尼奥尼:其他人也作过这个比较。我认为这从根本上就是错误的。莫尔索有「存在」的问题、抽象的问题。我的角色大卫·洛克有非常具体的问题。他对自己的生活感到很沮丧。他的婚姻很失败。虽然他的工作很成功,但他并不完全满意。他无法在政治上采取坚定的立场,他也不知道为什么。洛克的处境和《局外人》不同。
记者:《过客》中的人物给了留下了一种深刻的印象,这些人的生活离他们自己很远,离彼此也很远。我们被告知,洛克与瑞秋育有一子,但我们从来没见过这个孩子,他们也没提到过这个孩子。语言似乎只是描述了人物,但聆听文字的人物,对这种描述是很陌生的。
安东尼奥尼:这是故意的。正因如此,瑞秋对自己的丈夫很挑剔。在电影的结尾,她说自己从来不认识他。嗯,也许,他也从来没有真正了解过她。他们只是在某些层面上思考对方,但他们可能都想错了。
记者:我发现自己在看你的电影的时候,总有一些交叉联想。你熟悉爱德华·韦斯顿的电影吗?
安东尼奥尼:我知道他,也看过他的一些作品。
记者:我觉得自己本能地建立了这种联系,因为你和韦斯顿都对观众与影像世界之间的关系很感兴趣,这种世界是由电影画框与图像所表征的。当我观看韦斯顿的电影时,我常常有一种不安的感觉,仿佛有人在场,但他/她没有立刻被看到。我发现自己在探索景观,我最初的目的,是恢复人物在景观中的中心位置,但我随即羞愧地发现,这些元素彼此之间也可以产生关联。
安东尼奥尼:每一个观众在看电影的时候,都在遵从某种特定的习惯。如果他们感知到了某种不同的场景,他们就会迷失。这一点让我发疯。你在看韦斯顿的影片时遇到的习惯问题,其实是一样的。
当我看待《过客》的时候,我会询问自己,为什么我会用这种特定的方式,拍摄一个特定的场景。只有在电影完成之后,我才能解释自己为某个既定段落选择的解决方案。但是,当我拍摄的时候,我只是在跟随本能。我唯一要做的事,就是自由地使用自己的摄影机。通常我们会跟拍某一个人,或是在对话的过程中,让摄影机在两个角色之间移动。在这部电影里,我不想保持一种既定的风格。我希望每个问题在技术层面的解决方案,都能非常直观地出现在我的面前,我不想有任何先入为主的想法。不存在什么统一的风格。电影的统一性来自于电影的内部,来自于我与世界的关系,来自与我与我的角色之间的关系。
记者:你让观众体验了一种新的感知方式。我们意识到,观众的眼睛和你的摄影机之眼,在功能上有相似之处。当我们静静地坐在座位上凝视着你的电影世界时,你的摄影机把自己固定在一种特定的空间里,它似乎不关心空间内部那些角色的动作。镜头不再从属于人物和情节,它变成了一个角色,对观众发挥了一种动态的作用力。
你的摄影机可以很幽默地表现出它的间离性,尼科尔森和施奈德在人行道上的咖啡厅吃午饭的那一幕就是一例。你让一辆车从右往左移动,另一辆车从左往右移动。然后你的镜头向后移,我们看到了两人在接续的人行道上所坐的地方,两人身处于忙碌的街景中。我发现自己看到他们的时候也很惊讶,我惊讶于他们的出现。
还有一个段落,尼科尔森走在大街上,从屏幕的中央移到画框一角,然后便消失了。我很想窥视银幕后面的事情,我想探究他的去向。镜头已经完全脱离了自己所在的世界。
安东尼奥尼:这确实是我的一个想法。有时候,我会意识到,我在拍摄完这个段落之后,我仍在遵从同样的想法。这说明,这个想法存在于我的内心,而不是依靠理论生成的。
这是一部关于追寻自己命运之人的电影,一个男人在观看被呈现的现实,就像我在观看他一样,就像你在追问我一样。你可以回过头去,发现另一个镜头在看我,而第三个镜头又在看着这第二个镜头。这很超现实,不是吗?
记者:那么,在影像背后还有什么希望呢?我们在报纸上看到无数残酷的相片,有被肢解的尸体,也有饥饿的儿童。在收音机里,我们每隔十五分钟就会听到这种新闻,它们一遍又一遍地重复播放。我们每晚都沉溺在电视上的暴力与广告之中。
而在你的电影里,我们面对的是一场处刑。
安东尼奥尼:这是一部非常暧昧的电影。洛克正在制作一部纪录片,它聚焦于非洲国家的游击队运动。他努力地让自己越来越多地参与到政治活动之中。我们可以认为,他之所以选择拍摄行刑,是因为他知道这会给人带来视觉上的震撼。他可能是为了耸人听闻,但也可能不是。我们并不知道这一点。也许他自己也不知道自己想要什么。我最初用全屏呈现这个段落,仿佛这一幕就在此时发生。接着,我们看到电视制片人在音像同步装置里重新目睹了这一幕,他在制作自己的纪录片,这部作品的主题是作为记者的大卫·洛克。这是我使用摄影机的另一种方式,这让我可以自由自在地拍摄。我将执行死刑的过程呈现了两次,这样观众每次看完之后,对这件事就会有不同的感受。银幕上的格式与音像同步装置里的格式是不同的。接下来,奈特与瑞秋会再次在音象同步装置里看到它,这一次它是洛克拍摄的电影。
这部电影处理了一场真实的行刑过程。请不要问我任何相关的信息,我不能告诉你。
记者:你常常让观众出乎意料地调整自己的参与度。你在刻画人物、用镜头记录事件的时候,表现出明显的、漠不关心的语气,这在人物与他们的世界之间、个人与现实之间创造了距离感。当然,还有那个行刑场景。
这是真实的行刑,还是电影公司搬演的东西?观众会选择自己的答案。我一开始看到的是烈士的原形性形象,但在后来,我们最终在音像同步装置里,看到他的尸体在颤抖,我们才意识到,这个人的死亡带来的恐怖已经触动了我们。现实呈现出诡异的变化,它的比例与充满动感的、监视器里的世界相悖。影片突然停了下来,奈特开始道歉,他觉得自己让瑞秋心烦意乱。
安东尼奥尼:我的本意是展现出让洛克震惊的某种东西。
记者:但震惊的不是你吗?我们怎么知道那场枪击对洛克有什么影响?我们对这些人知之甚少。摄影机对我们的影响比对那些人的影响更大。
安东尼奥尼:你必须相信那个场景。你要想象一下,洛克已经被震撼了,他当然是个非常传统的采访者,这就是瑞秋指责他的原因。我们跟随着瑞秋,她想进一步地理解他。
我们和瑞秋的处境没有区别,我们的认识没有加深。我们只能依靠想象。
记者:但我们为什么要想象呢?你在探索现实的层次,你在处理许多人的心灵,这些人也包括观众。他们试图超越我们每天为彼此提供的表象,这些表象通过媒体、通过赋予我们可以描述现实的语言,为我们带来了交流的环境。然后你说,这些人彼此之间的理解变得更深了。在你影片的结尾,瑞秋和那个女孩对床上的死人作着陈述。对我来说,那个男人已经失去了大卫·洛克的身份,他变得和此前的罗伯逊一样,成为了可以替换身份的存在。他已经脱离了前世的躯壳。这是你的初衷吗?
安东尼奥尼:是的,正是如此,就像你看到的那样。我们是用图像而不是文字来创作的。我无法用语言来表达这一点,这就是我的问题。
记者:在你的电影里,对话的作用的是次要的。语言被用来描述这些角色看到、感受到的东西,但是,我们只有在视觉层面看到这个世界的时候,语言才能达成自己的效果。举个例子,在影片最后的七分钟,女孩问道:「如果我变成了盲人,一切会如何呢?」洛克讲述了一个人重获光明的故事。我在想,他为什么要这么做,这太乏味、太平淡了。但突然之间,我意识到,在看过这部作品的结尾之后,我们日常生活那些重复的时光,突然间被赋予了新奇的质感。这些文字本身,并不能阐释这个世界。但是,我们先是看到了这个世界,所以语言也就被赋予了生命力与真实性。
在这部作品,这是非常有趣的反讽之一。我试图用语言重构你的世界,但你的世界完全是依靠自己的语言建构的,这种语言就是视觉的语言。
安东尼奥尼:是的。
记者:在电影里,你说人是不会变的,只有场景会变。不过,虽然地形会出现险峻的变化,但它也可以被看作是一幅舒展的风景画。如果人不会变,如果连地点也或多或少是相似的,那么我们对于未来还能说什么呢?
安东尼奥尼:未来?天哪!我已经无话可说了,我还在等待。我可以想象,但我无话可说。
有一些剧情没有评论清楚。
但是他现在却是一个犹豫不决的人,他的失根状态和那种要逃离和摆脱生活的观念所形成的惯性他根本不能好好的爱她。
这个体现在他多次问她,你TM在这里干什么?
他一而再的把她从身边支走,但是当她真的要离开时,他又把她追了回来
这个在乡村水果园,她突然走开,搭了车,说希望你赶得上,结果他还是赶上来了。
她爱上他,为他逃避自己消失的身份,最终还是失败了。
1.探讨身份认同与主体建构,兼具"安东尼奥尼式无聊"与[放大]借悬疑惊悚外壳呈现哲理思考。2.两个惊为天人的长镜:单镜头变换时空上承沟口健二,同质于安哲[流浪艺人];穿透栏杆的6分长镜反客为主。3.纪录影像镶嵌与无征兆闪回。4.诡异的高迪建筑群;5.疏离旁观视角+调拍采访者。6.瞎子寓言。(9.5/10)
去直布罗陀当服务生到四十岁重见光明的瞎子,在心里大哭。目前看过的安东尼奥尼电影里面的情感和状态最最贴近真实生活感受的一部,这才是现实主义吧,真牛逼。仿佛找到了我心目中的完美电影。
以洛克为中心,围绕他的一段经历展开叙述,在看似平淡的人物行动中发掘背后的深层涵义。影片前半段充满戏剧性后半段则更为写实化,洛克与死者互换身份,成为了自己人生中的过客,成为了死者家属陌生的过客。如同最后的长镜头那样,我们不断前行,等到终于挣脱牢笼的禁锢,回头一看,一切都结束了。
对于镜头的把握,安东尼奥尼不亚于任何一位同级别的大师,特别是对同一事物或地点的反复描述,比如在沙漠那段表现得很明显,这个绝活在他后期的短片米开朗基罗的凝视里有较为具体的描述,男主角死的时候那个完美的长镜头。
这个时候安东尼奥尼的风格已经接近于创作手法的无痕迹了,冷漠已经成为了他电影最本质的特征,疏离更是成为永恒存在的特质,他让人看不到任何人类可以凭借的有希望的未来,我们都在逐渐遗失自己,都在失去自己赖以生存的一切,身份便是其中之一,没有人能证明我们自己究竟是谁,我们自己也不得而知,名字只是一个符号,现代人的冷漠至死才是真正打倒我们的最具毁灭性的力量。
尼克尔森胸真大
一个瞎子,瞎了近40年,有一天忽然睁开眼,眼前的世界渐渐清晰,最后他选择死去。
一部安东尼奥尼就把几日看新片的憋屈心情一扫而光。1.依然是一部需要时间来静品的电影,一颗沉静的心才能触摸到里面的情绪。2.同一镜下时空切换已有,安哲是模仿。3.镜头上的美学,构图的表现力,剪辑似乎有形而上的思辨。4.巴塞罗那,高迪建筑里的邂逅,难得的影像。5.片末长镜头由偷窥变主角,加一星
在我内心深处怀有一种极端的、神秘的、强烈而持续的厌烦,使我无法喜欢任何东西,并窒息了我的灵魂。这种厌烦毫无来由就会再次出现,恰似溺死的狗,尽管它们脖子上系着石头,它们浮肿的尸体还是浮出水面。——福楼拜
彻底睡着了,这个节奏已经到了我能容忍的极限
看來Bergman和Antonioni果然是兩個對立命題。一個強調結構嚴謹,在衝突中超驗昇華,如同黃昏哥特教堂裡的受難曲;一個結構鬆散,在平淡中虛無頹靡,如同午後江南弄堂間裡的三弦聲。唉,小邪,我們的口味果然分佈在坐標軸的兩個不同的遠端啊。
经过三个月的旁听学习,安东短片处女作讲一位演员饰演的两女人之间的故事,她们常出现在同一镜头中,随后定机位镜头遮盖+剪辑在《过客》中继续上演。摇镜头的不同时空建构,片尾探出铁窗的7分钟长镜头,悄无声息的二度死亡,yes与no,存在与虚无。蓝色墙壁,高迪建筑,大漠异邦。
尤其绝望。存在主义大师在此片中提出另一个命题——成为他人。片中的这个故事即便用来做类型化的开掘,依然可以很有价值。我觉得片子所要表达的大意就在结尾洛克所说的那个“瞎子复明又自杀”的故事中。尾声处的长镜头调度着实精彩。
看到杰克·尼科尔森就出戏…
当你以为只不过是又一间房间又一个囚笼时镜头却穿出去了...惊讶“怎么拍的?!”也是这个长镜头的意义之一部分吧。你们艺术片导演对悬疑这个东西真是提不起劲啊。可爱的妹子长得真像男孩子
它借用希区柯克“错误的身份”语境,却是这三部英语片中最安东尼奥尼的作品,与希氏有别,《过》的身份置换是主体主动的自我放逐,来源内心“成为别人”获得自由的诉求。此外,导演对于无关的事物予以关注。结尾长镜头:世界本身即丑陋的荒原,每个人皆为荒原中行走呼喊的过客,脱离身份,亦要承受荒诞
安东尼奥尼的悲观。“我看着那些孩子时,看到的只是悲剧的轮回。”他要逃离,他尝试了,他在蓝天里飞翔,但那毕竟是假象。追逐的镜头里书写的皆是挣扎的徒然。最后一个长镜头,旅馆的铁栅窗如同身份的囚笼,缓缓地推,推出的一刹那,自由的一刹那,他注定已经死亡,因为惟有死亡才是真正的解脱。北影节1988 (2020再看补录:最后的一回首,超脱的灵魂回望自己被囚禁的肉体,太浪漫了。才知先有最后一镜的构思才有整部电影。我爱Antonioni)
70年代的巴塞罗那。闷骚。谋杀都无声息。摄影很赞。喜欢电影里的景致和温顺的女人。威信很强大 28种字幕。
北影节惊喜之作。电影提及的所有命题都直击内心。身份的交换和丢失,逃离过往的生活,每分每秒的偶遇都非常迷人。。。片尾的那个长镜头简直牛逼惨了,继《惊魂记》那个花洒镜头之后又有个必问的问题了:镜头是怎么穿过那扇窗户的。。。。
后来我才提醒自己应该注意一下尼克尔森的表演,安东尼奥尼的想法——一部最具存在主义色彩的影片——通过尼克尔森那种漫不经心的,迷人的慵懒的,疲倦的,想要逃离一切的神态,通过银幕传递到了观众面前。歇斯底里是前现代的症候,而疲倦(或曰倦怠、疲惫、过劳及相关的抑郁)是后现代的状况,用鲍德里亚的话来说,是消费社会的状况,是丰盛社会掩盖下的混乱,用韩炳哲的话来说,是功绩社会主体开枪瞄准自身,用詹明信的话来说,是晚期资本主义的文化表征。安东尼奥尼是预言家。《过客》里的主角是典型的后工业时代下的“人”,他疲惫的语调、试图逃离/变换的身份,以及尼克尔森表现出的那种“消沉和倦怠感”,正是当前世代的人的表达。当前世代的主体肖像,正是这样一个感到疲惫了的人。