1 ) 有事没事的时候,看看月亮。
昨天去听了蔡导的电影课, 他真的是个蛮有意思的人, 细腻却不阴霾。以下是记录昨天采访他的内容, 只记得个大概, 想起来再补充。
我拍的是一部关于废墟的电影, 住在废墟里的人, 每个人都有他自己的废墟。我的电影讲的都是我自己的东西, 这对我来说是很私密的。首先,我认识到我们不能改变这个世界,电影亦不能。拍电影对我来说是我的一种使命, 是我必须做的事。电影市场是自由的, 但内容题材形式却始终受到限制。我的电影在亚洲并不卖座, 但还是有人会给我投资, 虽然钱也不多。反战题材的电影拍了很多, 可是依然无法阻止战争的爆发。可好的电影依然有它存在的价值, 值得去看,例如 1957年的金棕榈。
没有人对未来有信心。有人对自己的孩子有信心吗?我们唯一能做的就只是看看月亮。再来就是时间。有人觉得我的电影很无聊,几十分钟过去了还是那个画面。那我只能说他不懂 “看”。虽然是同一个画面,但其中却发生了很多事情。长镜头并不是刻意拉长,只是还原了原本的时间而已。 我希望观众能恢复 “看” 的能力。现在这个社会,人们失去了看的能力。去博物馆看画,就只是拿出手机,拍照,代替了“看”。如果你真的懂得看,就算花上几个小时也是不够的。情感的爆发需要时间。什么是时间?长镜头会告诉你。镜头的长短是我决定的,或长或短都有它的必要性。也有人问我很多奇怪的问题,我都无法回答,或者质问我为什么要拍一些大家看不懂的电影。我想说,如果你经常看月亮,你就能看懂我的电影。
李康生是我最喜欢的演员,我不会拍一部没有他的电影。他的脸雕刻了时间,我们能看到时间走过的痕迹。我还拍了一部关于他走路的短片,8分钟,只是拍他走路。不要觉得我疯了,你确定你知道或是仔细看过人是怎么走路的吗?教会人们去看,我想,这才是发明电影的人的意图;也是我拍电影的意图。
构图和画面的美感也很重要。如果一部电影构图不好看,请问观众要怎么看下去?所以我有一个合作了二十多年的摄像师,还有我的灯光师,只有他们知道我要什么。
2 ) 在蔡明亮之後的蔡明亮
《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。
有些藝術家會從日常人的生命中,拍出日常人不看的日常;賈樟柯的《天注定》讓人不忍看,蔡明亮的《郊遊》則讓人不曾看。《郊遊》拍一個遊民帶著兩個孩子,一家三口居無定所得在都市之間一路漫遊。這趟本來畸零的無根之旅,卻逐漸嶄露出了迷離又璀璨的風情。
♟迷離
以蔡明亮的電影而言,《郊遊》好懂到不可思議的地步。
蔡明亮電影向來是非影迷與影迷都會燙手的一個存在,非影迷忍受不了他的晦澀敘事與長鏡頭的折磨,影迷則對他作品中的符號指涉戰戰兢兢,觀影時總不知道,是自己想太多,還是太少?
《郊遊》則不然,本片的中文片名取作郊遊,英文片名譯作Stray Dogs(流浪犬),其實都是在說一句中文成語:「喪家之犬」!《郊遊》就是一個喪家之犬的故事,電影中純然就是在拍一個中年的遊民,看一個發生了太多故事而不再有故事的男人如何疲於奔命,一家子如何在窮困中依偎;偶爾出現與遊民關係匪淺的女人(由陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪三人同時飾演)可能是他的情人,是老婆,是前妻,或著以上皆非,但肯定是他失去了家的原因之一。
沒有對性與愛的深談,沒有對群體生活作出評判,沒有再將抽象概念轉化為電影主軸的乾澀,全然就是談論生活與生命同時的極簡;只有女人出場時,才讓《郊遊》稍有吹起複雜的漣漪,但也已離昔日蔡明亮電影的費解有一大段的距離。透過這一趟遊蕩的旅程,主人翁傾洩悲憫的情懷,關注繁榮下的陰暗,藉以體會到他自己的內在與外在都在邁向荒蕪,找不到值得視為目標的終點。
♟璀璨
雖然《郊遊》易口得讓人訝異,卻仍保持著蔡明亮作品一貫的豐沛,有著層次井然的意涵與美感。全片對室內構圖的營造,讓整部片的都會角落揮處處都發出一股富麗堂皇的驚人弘幅。
老舊空屋可以被一盞小燈烘托出別有洞天,簡陋小船在一條小河中盪出月湧大江流的氣魄,置於廢棄房樓的夜中石畫,更是不可思議的猶如天宮。這明明是喪家犬流落街頭的一趟苦行,卻拍得像是一隻老狗誤入廟堂,在璀璨中奢持的迷走。
片中這一趟旅程更像一條拉軸,鑲嵌起無數蔡明亮美學的典型:長鏡頭美學、自信的調度、用物件演戲、迷走的都市人、陸弈靜、楊貴媚、陳湘琪…..當然還有最不會少的主角李康生。李康生在片中已經不是在演主角,而是在跟著電影的氣息吐納。他的慢條斯理,形成了電影的節奏;他的臉孔,就是蔡明亮永恆不滅的美學記號。
♟總匯
這些美學符號的共處,彷彿也重組了諸多蔡明亮作品的面向。
蓬頭垢面的流浪者與把居處的異化在他這幾年的左品都痕跡,流浪者居無定所的構圖美感則混雜著《洞》之中對閉與合概念的詮釋,《臉》麋鹿傍走的流浪意象在本片換成了一隻李康生飾演的老狗,《臉》又與《黑眼圈》聯合起來,將純熟且定型的妖嬈佈景直接影響了本片,塑造出都市色彩與廢屋奇畫。風格沒那麼安靜的《天邊一朵雲》卻置入本片置入得最搶眼,李康生咬爛的這顆高麗菜怎麼看都像當年他嚼脆的那顆西瓜,連影射的花招都大同小異。
蔡明亮曾幾次公開說過,自己將在拍完《郊遊》後息影。本片大總匯的特質,莫非也是隱隱出於他在回顧自己一生創作的意圖?
♟裝置
《郊遊》曾經入駐北藝美術館,卻不是以電影的身份「播放」,而將全片以長鏡頭為單位打散,各別放在數個螢幕上同步「置放」。
蔡明亮這幾年投入於裝置藝術的創作,他嘗試把《郊遊》與裝置藝術的形式融合,將電影透過剪接與戲院制度建構的連續性拆解,轉而供觀眾理解,並且將每一顆長鏡頭都建構出單一作品水準的飽滿度。
提到長鏡頭,蔡明亮的長鏡頭向來是他最被人提及的技法,錢翔的《迴光奏鳴曲》與趙德胤的《冰毒》更顯然是有意模仿。但錢翔與趙德胤對長鏡頭的使用僅止步於捕捉時間,蔡明亮卻對自己能力的極限更為自負。隨著經驗增長,到了《郊遊》時,他這個導演幾乎掌握了每鏡每幕的一切。當觀眾總以為演員的表情或場地零散的道具只是佈景時,他就偏偏能在長鏡頭內調度這些元素的意義,他能在廁所的小便斗上玩出供觀眾計時的花樣,在吃便當的過程裏拍出一家三口交換主菜時一閃而逝的溫柔神情;本片尾聲那顆近達二十分鐘的鏡頭,更將他對自己的自覺與自信展露殆盡。
♟之後
《郊遊》這部片將蔡明亮的一切集結起來,呈現了一個沒那麼蔡明亮的風貌。他對自己過去的總結、呈現給觀眾當下的自負,以及嘗試於裝置藝術未來的實驗,通通都能在本片中一窺。
《郊遊》絕對是蔡明亮至今為止最為集大成的作品。不是每個人都能將蔡明亮的電影視為神品,但我們應該慶幸,藝術人的世界有過他這樣獨一無二的存在,替觀眾捕捉我們習以為常的生活,剝落出生命的探頭,也替電影的技法提供新的可能。
(2015,03,20 發表於台灣影評人協會)
3 ) 让时间从屏幕那边流过来
一五年七月,“来美术馆郊游:蔡明亮大展”在广州广东时代美术馆展出。遗憾的是,那时我没有前去参观。这遗憾是后来的。当时的我并不知觉,《郊游》这部电影以及与之相关的展览、书籍,会贯穿我之后学习的两年时间。
都市生活里人们内心的孤独,是蔡明亮电影持续的主题。
《郊游》描绘了在城市生活的边缘人的境况。
居无定所的男子,干着为房地产高级楼盘举广告牌的体力活;他有两个孩子,学校作业是记一次郊游,郊游却仿佛是他们生活的常态;在超市任主管的女人,住在一个偏僻的火烧房里,下班后常独自前往一块废墟喂流浪狗。
他们生活在高速发展的城市边缘,游离在城市和乡村之间,不属于任何一边。既没有城市生活的物质条件,也没有乡村生活的精神面貌。在这之间,如电影的英文名Stray Dogs所指,像流浪狗,甚至比流浪狗更流离失所。在物质高速发展的表象之下,是人与人之间的隔阂与冷漠。更甚的是,这堵冷墙似乎并没有被凿破的可能性。
电影里频繁运用的固定长镜头,似乎呼应着这样的隔阂与冷漠;同时,它也让时间本身成为观看甚至感受的对象。
/ 看
开篇,光线偏暗的睡房里,一个女人坐在床垫边,缓慢地用梳子梳着自己的头发。床垫上安睡着两个孩子。持续一段时间后,她停下来,带着似乎有点悲伤的眼神看着那两个孩子,这个姿势保持了相当的时间后,她把视线挪向镜头外的某处。这个镜头长达4分钟,从一开始就暗示观众,嘿,往下可都是这样的镜头咯,请做好心理准备。
这在最初对我来说是很大的考验。我在画面外,眼巴巴地看着时间,如此之慢。慢得我有时间反观看电影的自己,我甚至觉得自己有点尴尬,坐在这,不知在干等什么。我对它有既定的先入的期待,我有太多惯性问题:这是谁?她在干嘛?她这么做是为什么?这些杂音让我迟迟无法(或者应该说不懂得)凝视画面。
很多人说看我的电影,中途去上个厕所回来还是同一个画面,可是请相信我,虽然是同一个画面,但你接不起来。
也许是到第二次、第三次再看这部片子时,我才懂得蔡明亮说的这句话是什么意思。
他在这些镜头里要实现的,不是搭构一个具体的情节,而是还原时间。对他而言,电影能教人重新找回“看”的能力。
电影是时间的艺术,时间该如何表现,是很让人困惑的,现代人好像习惯用一种快的方式表现时间,后来时间就不存在了,只是一个情节、事件过程或故事内容而已,我觉得这样的电影不能改变世界的任何事,不能改变人的心,不能做什么,只是在讲故事。
当我第二次看《郊游》,我对“故事”的执念已经放下了——倒不一定是受到第一遍的“感化”,也许只是因为通过第一遍的观看,我已确认这里没有我原本期待的那种故事。这一遍,我可以只是“看”了。
于是我发现,这可能是我第一次这样凝视一个人吃完他的盒饭,看他如何把鸡腿骨剔干净,饭油如何滞留在他的嘴边。饭不一定香,但我看他吃得好香。
我想起小时候盯着表姐写作业的情景。表姐用圆珠笔写作业,笔头碰到纸面时会发出一声短促的“喋”。表姐写得飞快,“喋喋喋喋喋喋”。为了写得整齐,她还拿一把尺子顶着,触底的笔画都拖着义肢似的一小段横,她们称之为“格尺字”。表姐抿着嘴唇,有时探出一小截舌头。表姐写得真香啊。
这么想来,小时候的我,曾经也能凝视些什么,那凝视留给我的记忆依然鲜明,每个细节我都还能清晰地还原。再长大一些,似乎就没有类似的经验了。也就是近年有了自己的孩子,才又有了凝视的契机,比如呆看着他睡着的样子(当然有时是为了确认他是否已熟睡,好蹑手蹑脚地从房门退出)。
仅仅是这么看着,眼神便渐渐柔和了。它松弛下来,于是也释放了其它感官。
说回开篇镜头,若从通常意义上对信息的理解出发,这个镜头可以由一句话概括:一个女人坐在床边边梳头发边看着床上熟睡的两个孩子。但它所还原的时间却不是为了传达这样一个叙事性的信息。画面成为一个整体(而非只有焦点),降临在我们眼前。于此同时,粗砺的环境声,孩子带点鼻塞的呼吸声,女人梳头发的声音,它们被放大了似的,从听觉上无法忽视。墙面的阴暗让人猜测这环境也许是阴湿的,闻起来不知是怎么样;女人反光的腿显得那么光滑,让人忍不住想象它的触感。甚至是这四分钟时长所带来的时间压力,也正朝着观众的身子压过来。
观众被允许,被鼓励,甚至可以说是被迫,去动用他尽量多的感官,乃至他的全身心,来感受眼前的画面。
这是我第一次这样去“看”一部电影。
// 接通
看的时间足够长,我才有机会与画面里的人物接通。
这接通不同于某种情节的冲击所带来的“共情”。它发生在更深的地带,缓慢,细腻。在那里,人物不是别人,他就是你。他们活在那里,那么鲜活,你长时间地看着那画面,仿佛自己也(曾经)那样活着。
它不是那种我们跟着故事片在异想世界里走一遭所经历的新鲜刺激的感觉。完全相反,它展现的,就是你的生活,实实在在的你的生活,你上班的样子,你吃饭的样子,你独处的样子,你失控的样子。叙事被拿掉了,表演痕迹也被削减到最低程度,人物仿佛不是在你对面,而是在你里面。
屏幕两边,时间各自流淌,但你经历着双份的时间,你在这,也在那。
我在亚洲经常面对观众问我同样一个问题,你为何要拍我们看不懂的电影,他们有非常多的问题要问我,’为什么他站在那里?’’那面墙代表什么意思?’我没有办法回答,我只叫他们去看天上的月亮。月亮不会回答你问题,你也不会那么傻去问月亮问题,但如果你愿意看月亮,你的心情一定每次都不同,于是你能安静下来,变得比较敏感一点,更柔软了一点,这是解决世界问题的开始。我们的心都不柔软了,只知道自己的痛,不知道别人的痛,看我的电影是一种训练,会看我的电影就会看月亮,如果你常看月亮,也会看懂我的电影。
作为观众,我被赋予这份特权,去经历屏幕那边的时间。但是作为同在那边的人物,他们则没有这样的机会。他们在各自的时间里,不曾向对方投去凝视。接通因此无法达成,最后一幕也就由两个人又归回一个人。《郊游》从始至终都没有给观众任何过分的希望。
/// 壁画:凝视之凝视所在
也许是个人因素,看《郊游》时,我能感受到某种“亲切感”。
这亲切感一方面来自一些细节,比如男孩在大卖场上完厕所洗过手后,拽取擦手的卷纸时,他一连拽了好几十节带走。
另一方面,它更多地来自某种悲观的清醒。
人物身在闹市,却又不在其中。他们是群像之一,是构成日常社会图景的一份子。在那幅日常里,他们找得到嵌入的方式,并且不显得突兀。他是打工仔,他们是放学后闲逛的孩子,她是超市主管,带着这些社会属性,他们显得普通,自然,尽管两位成人角色几乎是沉默的,表情淡然的。但他们看上去和身边的人别无二致,没有谁试图去窥探任何其他人身后的背景、历史和困境。
当他们从白天的闹市里退下来后,当这份沉默延续到夜幕下的独处时刻时,它无法继续保持隐形了。在去除了社会杂音后,这份沉默忽然显得沉重而不易直视。但它却给我一种亲切感,大约因为,这是我所理解的,城市中的人之心理常态吧。它对我而言是熟悉的,只是如今被影像化了,从我心里抽出来,放在对面,供我观看。
女人在下班后,将超市处理掉的所谓报废的生鲜食物带到一处废墟,给那里的野狗喂食。在这里我第一次听到她带人情味的嗓音。她唤着那些狗的名字,是的,她给它们都起了名字,比如“猛男”。在那片空地逗留了一段时间,她举着手电筒往上走。这是一栋废弃的大楼。她在幽深的走廊里不紧不慢地往尽头走,手电筒的光扫到了地面上的碎砖,手上的红色垃圾袋摇摇晃晃窸窣作响。等镜头再切回来时,她已站在一幅占满整面墙的巨幅壁画前,背对着我们。
这幅壁画是艺术家高俊宏创作的,是他《废墟影像晶体计划》(2013)的其中一幅作品。它以炭笔画重现了苏格兰摄影家汤姆生于1871年在台湾拍下的照片——山峦,溪流和遍地的鹅卵石。除了原照片中的两个小孩,画家保留了自然景观里的所有细节。
我原本只是想找一处废墟,但就在废墟里发现这个壁画,不知道谁画的,它改变了我原来的想法,原来可能有强烈的剧情,但有了这个壁画什么也不用做了。
这幅壁画作为电影里的一个重要元素,成了凝视之凝视的所在。
导演在电影里通过人物的职业和白天身处的场所,批判着当今城市的过度发展——城区豪宅林立,超市物资过剩。繁华而僵冷的城市,就像五颜六色的冰格,人在其间,就算心中有温情,这温情也根本无法向彼此流动。
在最后那场戏里,女人和男人先后走入壁画所在的空间。任何人看到这幅壁画之后,想必都很难把视线挪开。后来,当男人把脸缓缓靠在女人的肩膀上时,我曾经抱有希望,也许她能成为他们一家所缺失的那个母亲/妻子的角色,也许她能为这个家倾注她喂流浪狗时流露的柔情。高铁一趟一趟地从窗外掠过。最终,她还是挪步离开了这个空间,留下男人独自面对着那面壁画。再后来,他也走了。镜头里只剩这面壁画。只剩你看着它。
壁画里的原始自然图景,在触动每个观者的同时,似乎并不足以使这触动所掀起的波澜波及他与其他人的连接。这更多的不是因为画的力量有所局限,而是他们所身处的城市泥沼让人轻盈不起来,让人无法对视、拥抱、共舞。
。
但是,能够静静地看着这幅画,这是一个开始。是导演所说的,使人心变得柔软的开始。同样的,能静静地看着这部电影,也是这么一个开始。
对我而言,《郊游》像一个保鲜盒,我知道这些人永远在这里面,兜着各自的时间流。镜头所还原的时间给了我一再凝视的机会。它也教我,要以这柔和下来的目光,投向我的四周,投向我自己。
(文中引文出自《郊遊》電影概念書【蔡明亮等著】)
4 ) 出城,郊游
海报里呈现了一个男子停留在一整墙壁画面前,稍有驼背和低头,置于碎石块地面中央,屋顶摇摇欲坠,蓝逐渐成为黑成为墨,一个逐渐失控强弩之末的中年身体趁着夜色长久的注视、站立、沉默。这张海报来自蔡明亮(Tasi ming liang)2013年的新片《郊游》,人们试探性的去寻找影像之中的乌托邦时,他却说:“你不可能逃避到电影里面去,但是因为电影你会有一个新的窗口被打开。”
蔡明亮首先割断了观众对于“电影用来逃避现实”的念想,因为他从来不回避现实,甚至抠出现实当中最日常最私密的部分,拿《郊游》而言,他在十年或者更久的时间里,最为关心的不是戏剧性不是观众和市场,而是一个在马路边的举牌人到底要站多久,他要去哪里上厕所,他能拿到多少酬劳,他是否会感到羞耻?
凭借此片蔡明亮拿到2013年第70届威尼斯电影节评委会大奖,“感谢威尼斯愿意慢下来看我的电影。”同时他也表达出对院线电影工业感到疲惫和厌倦,所以《郊游》正式成为他最后一部剧情长片,之所以片名为《郊游》,“就是我很希望生活像郊游一样,郊游就是去玩,希望这个电影拍完就真的可以去郊游,不要工作了。”蔡明亮9月5日《郊游》在威尼斯首映之后,蔡明亮在酒店附近的中央水池旁与我们聊起郊游,并且希望真正意义上的走出体制怪圈,抛弃习惯,在废墟城池之外,用玩乐取悦自己和艺术。采访那天,惯于穿着黑衣的他是白衣牛仔裤,慈眉耳厚,说话轻且缓,而这个一脸柔和的人却始终对电影这件事残酷的厉害,拍《不见》时,录音师杜笃之告诫他剪辑太长观众会疯,他说“我就是偏要”,8年前他因《天边一朵云》上蔡康永的节目,聊到有人误认他是康永,他却说“你才是蔡康永”。
他的“偏”和“才”成为考验演员和观众的利器。做他的演员,没有具体的剧本可读,不能依靠大量镜头切换来喘气偷懒和做假,真实的小便和呕吐,真实的清洗身体,于是他的长镜头让每个演员成为一个生活者,完全脱离“演”这种方式;而作为观众而言,阅读蔡氏的电影,得敏锐得聪明得不停下思考,去调动身体的每一部分感知,因为他的缓慢不等同于形式主义,不是空架子花招式的作派,你得有发亮的眼和滚烫的心,如果没有这些,你不会有耐心读懂这些长到极致的镜头,马来西亚学者孙松荣曾在《蔡明亮:从电影到当代/艺术》写说,“如果观察式的电影写实主义或极简美学成为归类其作品的主要范式,充其量此风格标记只能部分有效地阐明蔡明亮电影的殊异性。”
“我大概是透过《郊游》来处理自由这个议题,其实有一些不自由是我们自己不知道的,比如你拥有东西同时也拥有负担。我们从出生开始就习惯拥有追求拥有,拥有一个家庭一个小孩,拥有事业和成功,我慢慢发觉,当然我这样讲也不公平,我看到一个流浪汉,我可能觉得他是最自由的,他睡在地上,天地是他的屋子,他不用负担任何事情。人类对拥有的欲望太强烈,以至于我们的社会没有变的更好。”——蔡明亮
“家”的缺失和“人”的游荡
作为一个马来西亚人,却一直被称为台湾导演的蔡明亮,曾在采访中说自己并没有落叶归根的概念,父亲告诉他哪里好就去哪里,哪里可以做自己就去哪里,所以对于家和故乡的概念,在他的电影中,呈现出一种区别于其他台湾导演的样貌,他从不悲情绝望,他只是孤独迷走,“家”在他的影片中一直处于缺席的状态,从1992年《青少年哪咤》中的小康三口之家进入,一对老夫少妻的冷漠关系,阿泽的房间不断溢出污水;然后到1997年的《河流》(房屋构造/家具摆放和前片一致),三个人在不同的三个房间,小康用母亲的自慰器按摩脖子,母亲在看色情录像带,父亲在不断漏水的房间,用毛巾盖住脸,机器的声音在三个房间游荡,不言而喻的疏离;2006年的《黑眼圈》,出现不断移动的床垫,最后漂浮在结尾的黑湖中;到了2013年的《郊游》,“家”彻底成为空洞的废墟乱石。
这些荒谬的日常场景,时常用声音连结和隔离“家”的概念,声音成为代替者和见证者,甚至取代人物本身去完成叙事或反叙事。《郊游》之所以完全抛弃家与城市,是因为蔡明亮一直在做减法,他拿掉了人物身上的各种外界身份,一个不断失去的人,失去工作失去家庭失去太太,最后可能还要失去她的小孩。他每天身披广告牌在城市各处游走,他的孩子整天在附近商厦中游荡,在琳琅商品间玩耍,他完全合乎现代社会赋予他的状态,他的前途是非常清楚的走向被遗弃,但是蔡明亮却说“我不能做任何事,我只能观看他的一个过程。
李康生与父亲
李康生之于蔡明亮,便是让-皮埃尔·利奥德(Jean Pierre Lenaud)之于特吕弗(François Truffaut),德尼·拉旺(Denis Lavant)之于卡拉克斯(Leos Carax),是一种偏执的念念不忘和生生不息。李康生本人的慢就成为改变蔡明亮电影的重要原因,从两人合作的第一部影片《青少年哪咤》开始,蔡明亮就顺着他的节奏,去找演员的生活状态,“从1991到2912,最终我还是要说,他的脸,就是我的电影”,《郊游》便是蔡明亮为李康生而拍,“我们的关系很特别,小康像我的父亲,很内敛,很沉默,又有点固执,连抽烟的姿态都像我父亲。对他我觉得有点像移情,总是想了解他。我真的希望能拍到不能拍为止。”在《郊游》里,李康生饰演一位失业的父亲,片中他的儿子由小康的侄子李奕䫆饰演,微妙的是,07年在威尼斯双年展台湾馆“非域之境”,所展映的短片《是梦》中,代表童年时期蔡明亮的形象便是由李奕䫆饰演,而片中父亲的角色仍旧是李康生。
《是梦》中,父亲、儿子,年迈的母亲坐在影院中,旁边摆放祖母的遗像,电影院变成了他们的家,父亲在坐在地上为母亲点着灯,剥榴莲。旁白里说,“我梦见父亲年轻的样子,他半夜把我叫醒,我们一起吃榴莲,还有我的母亲,她已经很老了。”2010年,蔡明亮带着《是梦》参加第八届上海双年展。他说,“这是我的作品第一次被正确使用”。在剧场中,观众会发现自己坐着的红色椅子便是影片中的椅子,这是蔡明亮在07年从马来西亚一家早已废弃的戏院里搬出来的坐椅,他将电影与现实做了一次奇特的融合,并不只是创造电影与观众的关系,也包括他与李康生,或是他与自己的父亲。
自我与彼岸
《郊游》的片末是一个15分钟的长镜头,李康生和陈湘琪站在壁画面前,“每一个人站在那个壁画前面,就好像在卢浮宫的画廊里看一个画,你可以站一分钟,也可以站一小时,站这个概念在这个电影里非常重要,站着并没有不做任何事,我让他们站着,我也要你们看他站着。”站立在这部影片当中,成为一种仪式,观众的观看既是佐证,也是介入,蔡明亮形容这副壁画像一面看不见自己的镜子,是佛教里的彼岸,不是能看到对面的岸,而是另一个岸,“我们很想过去,但很难过去。”于是蔡明亮开始行走,开始依靠李康生走路。
从2012年开始,蔡明亮开始拍摄“慢走长征”系列短片,目前共有《无色》、《行者》、《金刚经》、《梦游》、《行在水上》5部作品,李康生以光头形象身披鲜红色僧袍在不同的时间空间中行走,以几乎静止的异常缓慢的速度行走,在《行在水上》中,李康生去到建于1958年的古晋七层楼,这里有蔡明亮最美好的童年记忆,片末,一位迟暮的老人坐在楼前长椅上,李康生离开那栋楼向一个未知的出口行走,转弯。
蔡明亮将陆弈静、杨贵媚、陈湘琪放置到《郊游》的同一个角色身上,“她们是不是在演同一个角色,好像也不重要了。我很高兴,我喜欢的演员都在我的身边。”他花了20年与片中人物一起走向彼岸,如果《行在水上》是与过去告别,那么《郊游》便是谢幕,是蔡明亮的自我出走。而在离开之前,他会是那个在壁画前站一小时的人。
原供稿于好戏网【
http://www.mask9.com/node/128865】
5 ) 无所顾忌,无言以对
远离了支离破碎的《脸》,暂停了念咒的《金刚经》,蔡明亮拿出这部寂谧的《郊游》,异常低调,相当轻松。影片有无边的黑暗,有荒芜的废墟,有倾盆而下的雨水,也有登峰造极的长镜头。结尾处,李康生和陈湘琪长达十五分钟的伫立,从静默到动容,足可以让观众坐立不安,直至身体颤抖——化为银幕上的演员。
向来,无论是影评人还是普通观众,他们都传达这样一个事实:进入蔡明亮的电影世界,那是一件既困难又痛苦的事。如果说,台湾新电影已经抛弃了大多数观众,那么,蔡明亮又抛弃了剩下的大多数。但没有人敢否认,有些电影天生就是属于少数人。对那部分痴迷不已的观众,这样的电影就是绵薄的福音,因为由始至终,蔡明亮拍的仿佛就是同一部电影。
《郊游》截取了都市街头的广告展板人,风雨无阻。他们会出现在西门町和旺角,电影里是在立交桥下。往更远的,它同样在侯孝贤的《儿子的大玩偶》里面出现过,一个疲于谋生的底层父亲形象。显然,展板人是个隐喻,他是戴上了面具的无生命人类,又充当着廉价的活动广告工具。如果扯到电影以外,这一形象更让我联想到上街拉客卖电影票的蔡明亮本人。很难说,他是为了电影,还是为了自己。
对喜欢早年蔡明亮电影的观众,《郊游》回到了熟悉的环境,只是,电影依然被现实、梦境和记忆所割裂,很难称得上有完整故事。《郊游》是一部关于生存状态的电影,主人公像丧家之犬一样,找不到归宿,直到他突然决定带孩子出游,又意外被一个神秘的空间、一面神秘的墙壁所吸引。男主角李康生的表现极为抢眼,怒发冲冠满江红、床头大战圆白菜,蔡明亮可以放弃全世界,惟独割舍不了对李康生的真爱。
更准确来讲,《郊游》是一部由副词和形容词组成的电影,你不敢冒然断言,它到底讲述了一个怎样的故事——导演根本不想充当一个说故事的人。影片是自由开放的,不设门槛,没有栅栏。暗影密布,鬼魅重生。蔡明亮的思索被转化成一幕幕活动影像,宛如美术馆的画作和装置艺术,像漩涡一样,把电影人物和电影观众一并卷入。
回到情感进入问题,《郊游》里人物角色的喜怒哀乐和表情反应都被有意放慢,尽管现实中,人类的情绪需要长时间的酝酿,可是,《郊游》的角色更像远离现实社会的孤独者,沉默寡言,缺乏正常的沟通交流手段,进而变成了片中的僵硬和冰冷状态。显然,蔡明亮依然不会被理解,甚至继续被误解,但是,《郊游》也有它存在的必要。 这种完全自我,放弃一切的拍摄手法自然又要令很多人读秒数镜头,不然是里外联动银幕梦游。站在这个角度,蔡明亮是可敬的创作者。而就像网上的开涮段子那样,在很多时候,有人不免怀疑放映设备是不是卡机了。再不然,假设放映设备真的卡机了,他还停留在故事当中,云里雾里,这是多么有趣的电影世界啊。
6 ) 会呼吸的长镜头——评蔡明亮的《郊游》
看蔡明亮的《郊游》总给我一种很奇异的感受,似乎屏幕上的电影世界,已经开始满溢,界限变得模糊,它慢慢弥漫到我坐在屏幕前的生活里,温柔地拥抱了我,我身处它的中间,共同凝视和深思,它不是一种侵略,也不是一种说服,更不是一种迷惑,而是故人重逢,心有灵犀。电影所拥有的神奇力量也在此,无论是拍摄者还是观者,都能彼此信赖,彼此偎依,确信这影像将模拟我们的生命,道尽我们的甜苦,哭我们的泪水,唱我们的歌,描绘遥远的梦想,给我们当下的力与挣扎。《郊游》有着一种久违的宁静,沉着和饱满,也有深沉的爱与悲悯。蔡明亮的镜头,一如二十年前他开始的镜头,始终如此纯净,平静,自我,伸展,蔓延,像长满翠叶与鲜花的藤蔓,它靠了纤细的臂膀伸向天空,在角落里充满执着与坚韧的生命力。独特而非凡的观影感受使得电影不再仅仅是被凝视,不再是需要双眸的凝视;而开始变成闭上眼睛地呼吸,在静静的呼吸之间,感受,与镜头一起的喘息,贴近,一起心跳。
进入这部电影非常容易,从一开始就能进入到电影平稳的节奏和宁静的表述中。蔡明亮的镜头语言没有侵略性和表演性,而是朴实自然,充满善良。蔡明亮说自己的身体状况在逐渐下滑,所以这有可能是他最后一部作品,也有可能是与他御用了二十年的演员们的道别,他想让他喜欢的这些演员能在这次作品中站在他身旁。所以他在妻子这个角色中分别使用了一直陪伴着自己的三位女演员,男主角一如既往是小康。这些话语中透露出蔡明亮的一丝绝望,当坚持一种边缘化的艺术表达多年之后;也暗示了一种成功,就像《郊游》中小康念及岳飞的《满江红》,有了高度和壮烈。
寒风烈鸟
活得年纪越大,我越发觉得人生就像一场无法赢取的战役,也像逆流而上,逆风飞行,每个人都得全力以赴,但结果往往面目全非。对于蔡明亮来说,这场战役他并没有输,他创造了一些东西,也建立了一个系统而完整的艺术理念,影像在逐渐变得成熟,稳健。蔡明亮对长镜头和场面调度的功力也开始炉火纯青,他创造了会呼吸的长镜,你几乎从他的镜头中看不出人工的痕迹,一切都被打磨和呈现得那么自然顺畅。演员们的表演也朴素,松弛,充满真实的力量。这也许就是残酷的时间的馈赠,一份意想不到的礼物,来自与累积和精进的礼赞。蔡明亮的电影如此孤独,寂寞,布满精神和人性的荒芜与旷野,而他的坚持创作和艺术生命力是穿越其中,一直疾飞的烈鸟,性情刚烈笃绝,坚持边缘化而晦涩的自我表达,拥有着强壮而执着的双翼。人生是迟早要降落的旅行,无脚鸟生无定居,只能一生飞翔,死的那天就是它停止飞翔的时刻。无脚鸟的漂泊和追寻是我们每一个人动荡充满变化的精神常态的比喻,用无脚鸟来比喻蔡明亮长达二十年勤勉、诚实而不断增进的创作,无疑是契合且贴服的。当看完这部电影,精神还处于震撼和恍惚的状态时,我忽然记起自己也已经陆陆续续看过了蔡明亮的所有主要电影作品,这使得我也许可以评论《郊游》的低垂与伤逝,愤怒和瞭望,瞭望那永远无法抵达的彼岸,认知我们永远无法圆满的人生。
蔡明亮的作品不仅仅是纯文艺电影那么简单,从一开始他的表达就充满着对人的注视,对社会生活的体悟,对孤独乃至人生精神黑洞的靠近和展示。在一定程度上,蔡明亮从来都没放弃自己的社会责任感以及人文主义的出发点。他始终完成的,是对这个社会的拷问,对人性的观察和试图拯救。无论是《青少年哪吒》,《河流》还是《你那边几点》和《爱情万岁》,蔡明亮从具象表达人在都市生存的困境,家庭的裂痕,青春的伤逝,奋斗的沉沦,直到艺术层次逐渐上升到意象,娴熟使用电影隐喻语言,开始暗喻、比拟等,艺术境界也广阔到挥洒写意的阶段。但是正是这种写意,使得能理解蔡明亮的观众体越来越狭小,需要具备一定的影像经验和镜头知识才能欣赏,他所叙述的哲理与故事很不直观,非常曲折和内敛。蔡明亮把自己的作品,变成了相对于电影市场来说,比较高端和抽象的艺术品,这也造成了他的孤独。从《青少年哪吒》和《爱情万岁》中主角们的迷惑和哭泣,到《洞》一直下雨,穷途末路、四面楚歌的生活,和对可怕传染病=孤独的隐喻,《郊游》中那苍凉的郊游和永远难以企及的壁上山水画。不得不承认的是,没有几个导演可以做到像蔡明亮这样靠近孤独与寂寞,又能做到如此淋漓尽致、刻骨铭心地展现它们的畸形、因果、扭曲、压抑和沉默的爆发。这些电影里带着演员的伤痕和宿命,也带着他自我人生的伤痕和宿命,与他们的真实经历相印相合。孤独如此安静,又如此致命,它寄生并盛开于每一个生命的最深处,日夜惊扰我们,使我们惴惴不安;寂寞是繁华都市的副产品,它犹如永恒澎湃的潮汐,一次次吞没,一次次来袭。
会呼吸的长镜
对于《郊游》,故事的来去我们都不再细谈,在这个写意的故事里,每个人都可以看到自己想看到的东西,那一部分属于自己的自己。蔡明亮无限延长着自己的长镜头,每天在暴风雨中举着广告牌的小康,他的脸是如何在风中抽搐,扭曲,一个匍匐在空虚乏味底层生活中的人,他的双眼是如何渐渐充满泪水,开始崩溃。面向废墟上的山水画,一个女人是在憧憬怎样的生活和快乐,她多么努力去争取,去尝试进入;继而她又是怎么幻灭、哭泣、出走。镜头随着风力而起伏,而抖动,因此具备了自己的韵律,这是一件非常奇妙的事。蔡明亮以敏锐和极度细腻的情绪把握着异常细致精妙的长镜头,在该片中几个经典长镜头中完成了非常复杂的叙事:家庭是如何崩溃的,夫妻是如何分崩离析,他们站得如此之近,却在心灵上离得那么遥远,前面的妻子在绝望地哭泣,而后面的丈夫却一直在喝酒,也许正是他的恶习让她绝望;一个人是如何被看不见的贫穷而寂寞的生活逐渐击溃,他在怎么直面着最后孤独一人的悲伤和催折。这些长镜头通常都失去语言,只剩下呼吸,泪水,颤抖,像一个活生生的生物,充满着它自我的情感能量的积累与爆发,流动和辗转。
能把长镜头把握到在沉默无语中就能催人泪下,感人至深,除了《俄罗斯方舟》追随年迈的叶卡捷琳娜大帝奔跑于冬宫,追随末代沙皇的公主们跳跃于宫殿的豪华走廊(她们随后遭到了政变的屠杀)的伤感长镜,蔡明亮是我见过运用得最自然,最没有表演痕迹,情感叙事完成得最好的一位。他的长镜头像一首首沉默的诗歌,你听不见,却能感受到它的呐喊与绝望,能触摸到它的悲凉,也能注视它的产生,爆发,与灭寂。
心有灵犀一点通,电影会抓住注定属于它的观众,《郊游》成功在沉默而简陋的故事情节中,击中了繁华都市里,每个人所独自承受的如山的压力,无形的生活的挤压,家庭成员之间的隔膜和距离,对家的回归和逃离——人们始终找不到属于自己的归宿;他们是一群漂浮在都市暗夜里的流浪儿,也因为压力和孤独而沾染各种恶习(酗酒)和堕落,无边无际的孤独和犹如黑洞般的寂寞。废墟是外部的世界,也是人们的内心的崩塌,他们无法建构起自我的精神支柱,也没有灿烂明丽的心房,而是终日被雨水和寒风洗刷,盲走于自己无法停留的郊外或城市中,居无定所,成为荒凉迷惑的旷野,形成一大片又一大片飘摇脆弱的废墟。
《郊游》就这样,又一次轻而易举地获得了威尼斯电影节评委会大奖。蔡明亮创造了会呼吸的长镜,只要你肯认真看,去相信他,他的故事就一定能震人心魄,在平静与简易中塑造的宏大的悲剧,是我们每个人所无法摆脱的命运伤痕,无法接近的家人,无法紧拥的爱情,永恒的期盼和荒废,永远的压抑和忍耐。这是我们每一个人的心路,漫长的流浪,灵魂的漂荡,蔡明亮用一个二十年的长镜头,已诉尽这一切(署名党阿飞,转载请注明作者名及出处“Mtime时光网”,违者必究!)
演技 摄影加起来一星 其他的 滚NMB的艺术
感觉蔡明亮这一回给了李康生充分发挥演技的空间,唱岳飞的《满江红》,半夜床头啃高丽菜和最后那个超长的醉酒长镜头,这三场戏里小康表演的层次感足够让任何动态摄影变成电影,化腐朽为神奇,他在表演上的控制力让同场戏的女演员表演瞬间扁平成一张白纸,能拿金马,他确实不输章子怡。★★★
尼玛2个人干站着十几分钟,走了一个剩下那个再站10分钟,最后人都走了留下墙壁还有6分钟。
每一个细节都包含整体,每一个瞬间都是永恒。每一颗灰尘里有整个宇宙,每一滴泪水里是悲伤的海洋。每一张脸上都能看到全部的人类。
best TIFF film so far. SUPER slow, but at least zhuang13 finally zhuangde successfully le...Orz It's surprisingly touching too, almost teared up during the part where Daddy ate Miss. Cabbage...T_T
ENDING处15min的长镜头……爆表片、梦游片,都市畸零人,丧家之犬,亦有哀愁。不难懂,蔡明亮对李康生是真爱啊。
世界已经不是那个世界,蔡明亮还是蔡明亮。瞌睡了一小会儿醒过来,一个长镜头还没完就算了,居然连演员在这个场景里都一动没动过。
绝不沉闷。是很好懂的一个简单故事,边缘人物对生活的挣扎和相互取暖,两个孩子的角色和李康生倾尽心力的出演让它更加分外感人。许多镜头非常漂亮。是什么让我们这么匆忙,连慢下来两个小时在电影里看时间流逝的心境都没有了呢?这是一部能让人看见时间脚步的电影⋯(呃,几个女演员,有点像。)
最后一个画面,人物(运动)首先退出,几分钟后声音退出,最后光也消失了。好悲伤。
蔡明亮的电影,越来越冷寂,越来越荒凉,已经到了不能再荒凉、不能再黑暗的地步,他电影里的人生,也已经落无可落。所以,他选择戛然而止。让这狗粮人生,停在最惨淡处,定格在他的远遁之前。
蔡明亮真是不负期待。有些场景较震撼,比如生日歌、李康生边唱边流泪、生吃圆白菜等。这种影片真不宜多,就让蔡明亮把自己慢慢耗尽吧。我尊重喜欢陪他耗时间的影迷,不过我必须强烈质疑这种东西存在的意义。我只能说,既然你已经选择了对观众彻底地放弃,也请允许我对你的作品的最最诚恳的唾弃。
莫等閒白了少年頭,空悲切。這裡或許是小康在蔡明亮電影裡面流浪了二十載的盡頭,三位一體的女演員也怕再無聚首之日。被啃咬得慘不忍睹的高麗菜是否在為艱難人世而悲傷,在廢墟裡悄然存在的1982年台灣風貌壁畫是否能喚醒人心的溫柔與神性。願苦苦掙扎的人們早日尋到容身的彼岸。
尊重导演的美学和态度,决心好好地呆在他的世界外。
其实换个角度,不再以传统的讲故事的剧情片来理解就好了。
前半段像是风格化的《偷自行车的人》,长镜头和碎片化的边缘生活状态,运用得十分成熟。后半段是更抽象的梦游状态,哭泣的房子和长时间的凝视等熟悉元素在此升华。烂尾楼的画被影片的时空赋予了十足的力度,将观众引入无穷的冥想,久久不散。
意义与叙事被抽离到了近乎零的状态,身体被投射到或荒诞或废墟或地狱或末世一般的空间中,在严酷时间的挤压之下变形。我不知道在影院或者博物馆看这样一部没有idea的影像作品会有啥不同的效果,在电脑前看非常痛苦,饱受煎熬。
他(她)们是这样郊游的(最后一镜),仅此点就值五星。
李康生演得太棒了。从头到尾都是长镜头,看得出蔡明亮的构思和设计。最后一个镜头尤其漂亮,完成度很高。
对于这种电影能坚持看完就算胜利了。相比其他电影,蔡明亮的作品静得如同一幅画,然后要你盯着这幅画看两个小时。而对于这幅画,有两种看法:言之有物或者言之无物。若觉言之无物就荒废两小时,若觉言之有物则需过分解读,可是能解读出什么呢?另外,总觉得蔡明亮发现个什么奇葩点子,就让李康生去试。
蔡明亮近年的电影开始有走火入魔的趋势了:离生活越来越近,但离观众却越来越远了。这种未提炼过的原生活还不如做成真人秀,让观众直接去过那些生活…