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剧照
详细剧情
长篇影评
1 ) 陷于过去的旅途
黑白片。对白很少，连字幕都很少有人做，最后还是看的英文版的。
他的电影也是通吃系列计划中的。
《中国》和《云上的日子》让我对他很好奇，因此下了他的所有电影。
《放大》和《红色沙漠》是我最期待的，所以早期电影正好作为餐前甜点。
一个关于在路上的故事。
被女人遗弃的男人放弃工作放弃家乡乃至最后放弃女儿，在各处流浪的故事。没有他的归宿，因为他离开了唯一的归宿。
当然，也可以说他的归宿遗弃了他，至少他是这么想的。
不知凯鲁亚克对安东尼奥尼是否有影响，因为这种驿站一般的情节本身就和《在路上》有些相仿。
只是一个是近乎疯癫的狂欢仪式，一个是救赎未来却陷于过去的旅途。
是部不错的电影，如果这年头你有耐性看完黑白片的话。
2 ) 归
神一般的结局，因婚外恋的禁锢而离开心爱的女人，离开故乡，带上女儿踏上旅途，有点像公路片，唯美的画面和唯美的音乐，先找了从前认识多年的情人，情人因嫉妒他怒而离去，在无处可去，无家可归中遇见了加油站女儿，在和她一段邂逅后，无奈将女儿送回了家，归时见她后还是走了，遇见了生病的女人，哎～最后重新找到的情人，加油站女儿，最后还是归回了故乡，在最爱的女人面前从高塔上倒下，在开幕的第一个场景中，同样的地点，同样的人物，却已是不一样的心境和灵魂。
3 ) Il Grido/The Cry
女人本应是丰润的，瘦弱会让其在风中显的滞板而缺少与生活拷问相对抗的力量，这就像影片中的那些女人们。还清晰的记的Aldo在送走女儿看着车子缓慢起行时热烈而又无力的对女儿说：我不会忘记你的，不要跟妈妈说我的事，我解释不清楚为什么不能和你在一起，但以后不会这样了，你要记住，我永远爱你。
4 ) 没有声音的琴声
伴着琴声，整部电影都显得极为悠缓，连吵架都让我感受不到任何激烈，接着又是钢琴声的音符流动。
之所以不用我们，是因为仅仅是我没有感到而已，而且还只是当时看这部电影的我，换个时间又不一样了。
有时候电影放着，偏偏与我毫不相关，我看着画面的变化，人物场景剧情也在铺垫发展着，我的视线和听力领域却全被切断，脑海里是一片空白。
完全是疏离的状态。而我期待的安东尼奥尼是后来的那个执着于人类情感注定无法沟通的极端创作者，因此看这部时，难免有些失望。
但多半还是心境的关系。看到别的影评描述阿尔多的流浪状态，好多细节我都想不起。至于你们移情的感情我也丝毫感觉不到，我没有任何共情。
也只是过去的想法，可能曾经让我感动的角色和事情，现在也仅仅是一件生活的琐事；一件琐事却是折磨人的史诗。
说到底，（但电影难说，作者电影还好，但这部不太有作者的痕迹）文艺作品是创作者与欣赏者的间接交流，只是经常我听不清楚。
总有一天，我再也听不清楚。
最后一声呐喊我也听不见。
5 ) 谁的“在路上”——看《喊叫》（安东尼奥尼）
和一位朋友聊天。聊到自由这个事情，她说希望到处旅行，喜欢看风景，热爱大自然，迷恋建筑物，当然，是好看的有历史的有故事的建筑物。我就理解为，这是一种“在路上”的爱好。也许是由于凯鲁亚克，也许未必因为他，总之它是牵动人心的状态。它符合某种理想主义，或者浪漫主义。无论作为实际行程，或者仅仅是在精神上寻找某种价值，它却总是带给我一种悬在半空的无依感。
有人把安东尼奥尼的《喊叫（Grido, Il/The cry）》定义为公路片和“在路上”。这电影里确实有流浪，有长长的旅程，在公路上不断搭乘顺风车。这电影里也有寻找，寻找一个可以停靠的地方，走了一圈，又回到出发点。但这种旅行是被动的，无奈的。它与凯鲁亚克们的主动甚至浪漫毫不相干。如果要找一个契合点，我想只有那种无依感。
无依，是因为丢失了内心最珍贵之物。走了一圈，回到原地，这个地方是他出走的原因，我们往往喜欢用“伤心地”来指称。每到一个停留的地方，以为就是终点了，但是每个地方都带走身上原本所剩无几的保留。一路走，一路遗失，最后自己也丢了。这是我最怕见到的一种凄凉。我预感到他的死亡，因为他不得不死。然后安东尼奥尼就让他死了，死在那个令他出走的人面前。他不见得想跳下来，可是他站不稳。他无法站稳。在楼上望出去，人们都在奔跑，奔跑着去试图阻止对原本属于他们的命运的剥夺。可是这一切与他无关。
我觉得凄凉，原以为他的流浪旅途可以摆脱无依的阴影，每次停留，都缘于看到希望，寻到替代失去的内心宝贵之物的希望。却原来最初的，也是惟一的，是无法失去的。无法失去，就无法替代。
我喜欢这部电影，除了迷恋黑白电影之外，还因为它拍得单纯，因单纯而有力。
这部电影是安东尼奥尼早期作品，可以归类到新现实主义里。它也具有明显的安东尼奥尼的个人特征。它可以从特定历史社会时期的个体生存状态进行解读。但是安东尼奥尼在这种框架之下，不动声色地分离出完全属于个人视角的内心世界，它是完全独立的。但与安东尼奥尼后来纯粹个人视角的作品不同，它与前者（社会现实的客观视角）又结合得天衣无缝。
6 ) 《叫喊》：早生50年的“二零四六”。
《叫喊》，又译《公路之王》，是安东尼奥尼1958年的第一部描写工人阶级的电影，也是唯一一部（如果那部《中国》不算的话）。《公路之王》容易让人联想起维姆.文德斯“公路三部曲”的收官之作，其实安氏的《公路之王》译法值得商榷，因为文德斯“King of the Road”，讲述的的确是两名孤独的男子在旅途上的故事，而这部电影，我以为即使有少许公路片的情节，但不足以给予“之王”这样的称号，个人更同意唤之“意大利式二零四六”。
这是一部典型的关于两性的电影，他与王家卫的那部众人嗟叹不知所云的《二零四六》确有相似雷同之处。两部影片讲述的都是一个男人，拥有一门手艺（一个是个小说家，另一个是个不错的技师），被一个真正热爱的女子抛弃，转而不相信爱情，他们遇到过三个或者四个女子，表面上都能一团和气，这些女子有的风尘仆仆，有的上得厅堂，有的曾经热爱，在一番轮回之后，最终心灰意冷，生命的场里一片废墟。总之，周慕云的经历，若不是王家卫平添了一个香港大罢工的背景，加上时而炫目时而怀旧的摄影，两者从主题和内容上几乎没有区别。
相较安东尼奥尼其他几部黑白电影，处女作《某种关于爱情的记录》带有好莱坞阴谋电影的类似《双重保险》的比利.怀德风格，《叫喊》之后的《夜》《蚀》《奇遇》现代爱情三部曲又过于现代性而显得晦涩不堪，《叫喊》在这其中做一个比喻的话，实在是一部台湾纯爱故事片，电影表面上点缀了一些关于工人罢工的新现实主义情节，但这无关痛痒，男性女性的爱情更多的是人性的对峙与博弈，与时代无关，在现代爱情三部曲中频频出现的安东尼奥尼意欲展示工业时代美妙的鳞次栉比的建筑物的镜头，也只是在开头结尾匆匆的走了个过场，并且在影片末尾扮演了一个男主人公自杀的道具——如果这点硬要解读为工业时代的庞大机器对人性的吞噬的话，那么安氏的其他电影则会上升为人类与自然的史诗搏斗，这显然极其可笑。
因此不用怀疑，《叫喊》就是一部爱情电影，他用新现实主义式的摄影与置景交代了一个空旷的时代荒漠，在一望无际的简单群落中，人心发生着点点变异，安东尼奥尼在之后的《扎布里斯基角》中用骇人听闻的镜头描写了这其中人的兽欲，在《叫喊》中，只有看似温暖人心的所谓爱情。安东尼奥尼描写的两性关系，是一种互不信任的，矛盾必然性的，不论是萍水相逢的，还是自幼两小无猜的，在电影中都处处充满了猜忌，然而给予对方身体的温暖时，又是如此的毫不犹豫，如果说电影《颐和园》中的余虹是在特殊时代下肉体与灵魂极端统一的异类的话，那么这部电影中的人物，则是灵魂与肉体彻底剥离的同类，只有那一个乖巧的孩子，永远纯真的追求着自己所念及的正确，但她的未来，似乎也注定要走上她父母早已踏上的不归之路。
7 ) 无题
懊恼、惆怅、愧疚、纠结，所有的情绪与景物一起于感知层面融为一体，日间的白和夜晚的黑构筑出一种乡村、小镇独有的美学，位于远景的或是淡淡的白雾或是无尽的夜空，情绪在那些泥泞同时却又纯净的空间里激荡。
被抛弃后寻求能带来平静的庇护，不请自来的却还有迟到的歉意；邂逅的魔力似乎不会再次发生，最后又逃避、回归，迎来预期之外的归宿。安东尼奥尼似乎想表达一种个体无法操纵情感，亦不能掌握命运的无力，能做的只是徒劳地发泄、徘徊、挣扎，默默承受冥冥中早已预定的一切因果。以艾玛作为主体展开故事，而后几次以次要因素重申存在推动情节只为创造一个浅显的因果关系，同军方带来的混乱一起将变故的源头指向小镇；“下行”与“上升”首尾呼应模拟了一场命运的游戏，早已疲累不堪的心带来晕眩引发坠落于艾玛是悲剧的第二次降临，然而切身的痛苦体验却是头一遭，被留给了她和观众。歇斯底里的尖叫将此前积蓄的一切爆发。
Errance dévitalisée d’une âme souffrante, mélancolisée par un paysage reculé. La beauté plastique d’Antonioni, magnifiée par la partition poignante de Giovanni Fusco, commence déjà à germer.
标志意大利新现实主义走向转型的重要作品，能看出安东尼奥尼已经开始尝试摆脱周围环境的束缚，并将目光放在角色内心深处之中，最明显的一处例子是在Rosina被Aldo连续打了几巴掌之后的逃跑过程中，她遇到了好几个雕塑般的毫无生命气息的陌生男人，这便是她内心的主观色彩直接投射到了画面之中。长镜头保持了角色情感的连贯性，而该片景深镜头的使用可谓把人世间的无奈给登峰造极，Aldo和Irma重逢的第一个镜头，隔窗凝视却仿佛其中有一片极遥远的天空。前后多次出现车的意象，一开始，车代表着Aldo的心愿，渴望与Rosina一起驶向远方，但到后面，车意味着人的离散，爱人的目光逐渐消逝在远方的地平线，宣告着对人际关系幻想的结束和新的求生之路的启程。这么近，那么远，存在主义展示了资本社会的精神危机，烦恼焦虑，可能只是因为思念着某个人。
8.5/10。工人阶级渣男男主在几个他爱的女人之间横跳游荡的故事。表达男主精神的漂泊与疏离。影片既想做新现实主义电影（从实景拍摄、整体上去戏剧化的叙事、大量深焦镜头、不少长镜头等可看出）又想做传统故事片（从大量配乐、一些剪辑语法、一些过于华丽复杂的走位调度、对戏剧性的相对倚重等可看出），最终虽平衡地挺好，但影像力量无疑被大大限制。
这半天到底说了些什么？被心爱的女人抛弃然后到处游历寻找寂寞女人啪啪啪的故事？
米开朗基罗·安东尼奥尼的这部作品是我目前看过的最满意的一部安东尼奥尼的电影了。特别喜欢影片中男主角这种茫然的游荡，几个女主角也还不错。影片获1957年洛迦諾国际电影节评论獎，以及1958年意大利电影新闻记者协会银丝带奖。《天堂电影院》中男主角放的最后一部电影就是这部《呐喊》。
安东尼奥尼的公路片，起点、终点在同一个地方，却是一个悲伤地结局。痴情魅力的男主为什么总要被一个女人抛弃？《2046》有点像这部。另外，又发现电影里的萌到没朋友的小孩。
7.6；唯有死亡可迎接新生
You can run as far as you can, for as long as you want, but you can never run away from your heart.
“要一个属于我的男人 但没人知道他在哪” 对于画面来说 钢琴是在很文艺啊
安东尼奥尼早期作品，《天堂电影院》里男主角放的最后一部电影就是这一部。有点公路片的意思。男人和女孩，男人和女人。灰暗，沉闷。
多情男人 绝情寡妇 绝望 漂泊 浪迹 最远的距离或许就是爱情
#重看#@电博；4.5；同是天涯沦落人，相逢何必曾相识，从一个怀抱辗转到另一个怀抱，你心里难以愈合的永远是最初的伤口，雨夜里相劝回家一幕真是心碎；现实主义风格明显，侧面提及城市化进程的残酷，工业化不仅造就家园流失，更是心灵残损、幻梦破灭的标识。
安东尼奥尼唯一一部反映无产阶级的电影，配乐精美，结尾恐怖得平静。
8.4 他伤害了其他女人的心，因为那个伤害了他的女人。空虚落寞，空旷大环境更显个人的寂寞，配乐渲染得恰到好处。离开所处之地四处漂泊流浪，最终家已不家，家亦为异乡。
与《过客》中的逃避不同，这里的主角一直在追寻，拷问自己真正想要的是什么。途中一直在做排除法，去掉了稳定家庭、朋友、欲望乃至对女儿的亲情。最终发现自己依旧渴望旧爱，直到最后希望破灭，失去了生存的最后理由。或许得到了答案反而失去了更多
#1957#叙事线的逃离，人物的消失创造出无的视角，沉寂时间的发现，空间的脱节，还有普通意义上的无逻辑事端的介入，空白的留存，环境与人，走位的空间创造，剪辑与场景切换有如碰撞，自此，现代主义大师安东尼奥尼登场。
一个来自遥远的空间的浪漫主义事件终结了Irma自身的一致性，当她说出“我依然爱你”时并不完全是谎言，在Aldos身上的误认能指之链破裂的那一刻，眼前的这个男人不再被她指认为恋人之名，而是“爱”他的本真，终结了死亡冲动的Fort-Da游戏，但《呐喊》也是黑色的，Irma的缺位在他身上留下了一个标记物，令其成为一个性无能的，这个大男子主义者无法在企图找回性功能的路途中实现Irma曾经在他身上的错认，父亲与丈夫（恋人）形象从他身上脱落。《呐喊》通过这种现代性的心理结构支撑起父—女流浪的新现实主义叙事。而在影片结尾则象征地宣告了与新现实主义的破裂，比起费里尼更为激进：Aldo回到原点，绕开抗议现代性的人们，爬上一处废弃的工厂的烟囱之中，然后在她面前死去。
9.安公风格成型前最后一部作品，同样也是早期唯一讲工人题材的影片。特点依然是人物内心的情感缺失，以及对整个社会问题的思考，我们看到那么多反突出中心人物的，反叙事的画面，以及没有描写却又不断在强调的内心世界，这种持久的、没有任何交代的疑问不断的敲打着观众神经。与安公后面的作品比较，那些所谓的“无为”时刻以本片来结束最后的收敛。｜美学特色：视觉上深受后凯恩特点的影响，深焦长镜头调度和构图深意的丰富趣味，以此为基石打造新现实主义风格。｜影片同样在新现实主义的道路上开辟出一条全然相反的道路。新现实主义中的人物特点往往因外部环境而被定型化，而本片则是由个体情感来反观外部环境，现实问题不再是社会写照，而是心内世界的投射。800
电博 #安东尼奥尼影展# 看到阿莉达出场感觉昨天的维斯康帝感被进一步扩大，然而看完还是深感无关，倒是处处德西卡既视感。一个不合时宜的人，几分露水情缘，四处飘零，最后反对征地一幕瞬间拔高了立意，对奥尔多的性格理解改观，典型“跟不上”社会的人，社会转型的阵痛折磨透了他，只得选择沉寂于此刻的暗夜
TAGV ｜令我回想起另一部非常喜欢的奥尔米的电影《米兰心事》。无处停泊的未来，无法回到的过去，工人和农民阶级的现在正处在这剧变的风暴中心。Aldo没有抵抗，没有集结，饥饿是他最好的表达，关于对这个世界的不解。