作者:冬寂網路
赛博生命体,西兰公国在逃大公爵,加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授,二本土狗,学术亚逼
《旋涡》真的是加斯帕·诺的作品吗?从作者分析的角度来讲令人费解。不同于《永恒之光》,《高潮》,《爱恋》,《遁入虚无》以及《不可撤销》之中通过摄影机的俯冲,飞跃,360度旋转以及作为知觉刺激的频闪。《旋涡》似乎看上去是一部不折不扣的“慢电影”,在这部后疫情制作规格的影片之中,技法被削减至了最少——如果我们仅仅关注画面本身,不去注视叙境之外的黑暗与分屏这些构成了真实的观影体验的内容,以上的论断完全成立,否则它将开启一个截然不同的读解空间。
分散:在画面的边缘
对于《旋涡》之中的这个分屏的读解就必须回到这一形式的起源:他的上一部作品《永恒之光》。在《永恒之光》之前的作品中,加斯帕·诺经常让摄影机不断进行360度旋转,强调作为整体的世界,摄影机的运动绘制为一幅曼陀罗的宇宙观。然而自从《永恒之光》开始,分屏的出现开始将整体的世界撕裂。
分屏可以有相当多种方式,德·帕尔玛的分屏增强了作为悬疑影片的紧张感,例如《魔女嘉莉》的高潮部分,当房梁上的猪血倒在作为舞会女王的Carrie身上时,一个分屏将她狰狞的面孔与恶作剧者的逃窜并置起来——作为她觉醒魔女力量,大开杀戒的前兆。另一位导演彼得·格林纳威数据库性质的影片如《枕边书》,《塔斯鲁波的手提箱》,分屏模仿了计算机窗口,作为后者的反向再媒介化。
不同于以上两者,在加斯帕·诺从《永恒之光》到《旋涡》以来的两部与分屏相关的影片之中,屏幕边缘的弧度却是“不规则”的,在《旋涡》中进一步描述了这一分屏的物质性,它来自于一个暗淡的镜头,其中达里奥·阿基多和弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老夫妻两人正在处于沉睡之中,一个切分出现在他们的中间,矩形景框的上方,不断向下蔓延,又在暗淡的色调下若隐若现。这段分屏带有胶片性的影子,通过化学物或是火焰(以“剪接”作为隐喻)与影像实现互动。
在这部仅为60分钟左右的影片中,加斯帕·诺将传统电影史作为其知觉实验的采样,德莱叶《复仇之日》之中关于“女巫”的影像例示了两种超越性的眩晕形式。开场眩目的纯白光芒频闪之下是对于耶稣基督圣迹的确证,却又在影片结尾,一个B级片片场——实则更为类似一个地下俱乐部或秘教仪式——对于《复仇之日》高潮部分(焚烧女巫)的拙劣模仿之中色散为三原色的暴走。
狂暴的三原色并不是导致技术设备崩溃的奇点或超级病毒,而是对于文学,乃至早期电影,电子媒介物观看者的出神现象的召回。加斯帕·诺是60年代控制论迷幻主义的虔诚信徒,一种免除了数据,档案的电子锐舞文化。在控制论,信息论的辅助作用之下,令精神出离于身体。在爱森斯坦的设想中,影像之间的冲撞对观看者造成了一种眩晕效果,GC主义的阶级意识形态询唤乘虚而入。他称之为“吸引力蒙太奇”,还有一个更广为人知的译名:杂耍蒙太奇。
“吸引力电影”同样也可能拥有另外一种读解:当19世纪的第一批电影观众在黑暗的影厅之中所产生的知觉作用很可能不同于于我们如今,同样的知觉眩晕可能会发生在赛博文化的前期,当维利里奥提及是觉得眩晕感。在视觉与屏幕文化的淤积之中,技术完成了自身个体化也是电影被逐渐祛魅的过程,大脑神经系统被技术物的驯化,部分异于自身的知觉元素被削减,删除。数字影像不仅仅是技术的,也是心智作用的产物。
重现早期观看者的知觉反应这一集体记忆绝对不能仅仅按照旧有电影进行原样复制,而是需要另寻其他的技术作为辅助物,或者说,作为毒品本质的药物(pharmarkon,这个词既可以是毒药也可以是药物)。对于加斯帕·诺而言,电影,文学书写正是与药物同构,这里提到的药物并不是中国传统医学中身体,生物与宇宙学复杂微妙的关系,而是现代意义上的药物,其特征在于合成性,其隐秘起源在于炼金术——材料的杂合,以及对于心智的隐秘影响。
《旋涡》中濒临死亡的年老夫妇与《高潮》,《遁入虚无》中overdose的瘾君子的共同点在于药物辅助之下的主观体验所引起的运动:身体将自身转化为一个他者。药物具有的不同特性促使正常的线性,编年时间转化为截然不同的速率。《旋涡》缓慢的142分钟内包了截然不同的时间性,从制作规格来看,《旋涡》对应着Covid-era的居家隔离和社交禁令,家宅的空间性通过匮乏开始重新显现。加斯帕·诺也同时拒绝了技术装置的远程在场。在影片中,虽然人物由于非社交性失去了名字,但是加斯帕·诺仍然选择了达里奥·阿基多作为男主角,他是一个icon,而非布列松式的model,其特殊性在于围绕在他身上的作者灵光的退散,在此之上加斯帕·诺才真正像观察式纪录片的方式探索了身体的表现性之可能,以及——他的死亡。
作为铅黄电影的代表,其创作与胶片的色彩感联系在了一起,随着数字将电影(Film)祛魅为视频,阿基多的影片表现就开始走下坡路,与《旋涡》同年上映的《黑眼镜》便是明显的例证。数字时代自然有数字时代的异色形式,譬如卢卡·瓜达尼诺对于《阴风阵阵》的翻拍对于诸多议题的引入,让作为边缘的少数群体占据,或是现代的舞蹈形式。但或许即便阿基多本人也未曾料到,这种全新的形式截然不同于借助胶片色彩属性的阿基多。
虽然省去了《永恒之光》的催眠与频闪,但镜头之间的缝隙仍然存在于《旋涡》之中,作为一个短暂的黑暗,却又足够被知觉所捕获。这种影像是对抗认知心理学格式塔作用的最后方式。除此之外,影片所应用的一切技法,如屏幕内部运动方向或静态/运动的视差强迫观看者的注意力保持分散,从“实际的”观感上看来,似乎与前几部作品之中的知觉实验别无二致。作为观看者必须将视线转向画面中心之外,再或者是睡眠———导向自身的内面。
《旋涡》不是一部慢电影,相反,它致力于在这一学术概念之下创造孤岛与孔洞的空间,慢电影作为绵延时间的体验形式是沃霍尔,阿克曼的残骸,也是英美学界的某种唯名论狂热:通过学术机构不断生产慢电影,长电影,行星电影等名词。再域化避免了沦为某一经典概念的附庸,是对于学术传统的逃逸(避税)。电影制作如果需要同等的逃逸,就要不断拒绝这些后设的概念。在这些概念的地表之上开凿洞口。
守夜:朝向作为绝对他者的死亡与超越
用“宗教多元主义”形容加斯帕·诺似乎略有反讽意味,然而从《遁入虚无》西方化的,对于《西藏度亡经》的理解,再或者《永恒之光》中恶魔,巫女来自于神圣光芒的色散,在这些影片中,“多元主义”绝非当今启蒙主义的拥护者大教堂式的虔信,而是出神和发狂的同一性,从这一角度进行审视,所有的宗教经典要么是对于这一事件的记录,要么是来自认知阈值之外的超越者的启示与超信,而具体的宗教本身则只能是一个可供选择的pretext。加斯帕·诺发觉了死亡游走在视觉直观之外,因此所有的灯光和摄影机的剧烈运动不能对其捕捉。只能在某种缓慢而守夜的状态下逐步接近。《旋涡》虽然在绝大多数时间内描绘人物的日常,却比起此前的那些挑战感受能力的作品更为接近死亡自身。
本文第一章所涉及的内容依然成立:缓慢,充满孔洞的日常空间是一种断裂,分心的模式。而现在,它们的空隙需要用死亡,这个“新”的范畴进行填补。作为绝对他者的死亡充斥在影像与影像之间的短暂黑暗,以及屏幕之外的广阔黑域之中。因而人类的生命体验和影片观看事实上的守夜彼此同构,随着阿基多饰演“他”的突发死亡——流变生命的终极秘密——逐渐显现出来。
和小津安二郎《茶泡饭之味》,成濑巳喜男的最后一部影片《乱云》的结尾类似,《旋涡》的结尾,当弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的“她”独自一人处于最为脆弱的时刻,作为仪式的守夜诞生了,在这段仅存的分屏中,空寂的家宅仍然呈现软色调,漂浮在子宫般的世界之夜。影像不再是强有力的,而是脆弱的,必然被这一黑暗吞没。虚弱的身体转变为床单上的褶皱——最为简单的,对于“死亡”的巴洛克风格。从知觉上来看,这一场镜头延伸到了视觉之外,创造了一种触觉的感知模式。生命存在(至少曾经存在)于质料凹凸不平的区域,这里我们抵达了《旋涡》的终极含义——作为一个时间晶体的目的螺旋,从有机生命的终点骇入影片的开场,在日常生活和身体病痛的场景中稀释,显现,再稀释....
加斯帕·诺有意将电影/摄影术本身作为一个绝对例外性的媒介,是古典技术的最后一种形式,或者说,加斯帕·诺在以电影本身作为基准,拒绝“后电影”的概念。比起其他的外部持存,电影以及广义上的摄影术的诞生似乎拥有着相当漫长的形而上学前史,并在自我进化的各个阶段充满不同的魅化之幽灵,胶片上的幽灵现象随着经典好莱坞叙事范式终结之后,关注潜在运动的时间-影像和电影接受的自动性与内时间又再一次将这种艺术形式用于不可见力量的捕获。
而在影片结尾,一系列关于房间以及巴黎城区的静帧凝结了摄影术的衰变史,如何从《蚀》或《堤》般充满潜在强度的空镜衰变为纯粹的物理空间,一个我们可能在房屋出租广告中看到的功能性的照片。它们浮动在太空般的背景音之中,是从电影的死亡之日传输而来的图像(Image)。
-FIN-
〈Vortex〉译为《漩涡》,它分屏叙述了Lui和Elle在一间堆满物件,四散着生活的糊涂与清醒的屋子里,在彼此各自和共同建立的记忆里度过了屈指可数的余生。
Lui负累着越来越迟缓的身体,浸润在半生的文学与电影梦中,创造、思考、写作是他唯余的生命力量来源。而他也逐渐在怀疑,是否这大半生的灵感与意义只是一场梦,而日渐的衰老、迟钝才是梦醒的铃声。
Elle年轻时是一名护士,面对记忆模糊,认知颠倒,她唯一能唤醒那个更清晰的自我的方法,便是继续在这屋里寻找工作时的蛛丝马迹。她不断模拟着当时的工作场景,安排、配比着常用的生活用品,而搭建在虚空之上的井井有条,总透着一种过去其实早已远去的不安。
Lui和Elle都在自己的记忆漩涡里挣扎,Lui想建立更可靠的可以和过去连接的未来,他希望他的创作可以继续,可以继续被认可,然而搭建在这之间的桥梁仿佛因为衰老已然无法成型。而Elle想要记住过去,以它为生命的力量便已是难题,她无法分割过去是过去,而现在要带着它的力量建立新的生活。她重复着曾经的话语,做着曾经做的事,在一个陌生的情境里迷了路。
我们的记忆总有一天会消散,而那最后熄灭的火苗,有人是理想,有人是按部就班的日常,它们最热烈,也最闪亮,而后最终熄灭。
“To all those whose brains will decompose before their hearts.”
“I was born at dawn baptised with dew.”(我出生在黎明,被露水洗涤)
泛黄的旧日影像侵蚀着两位老人日渐衰落且凌乱的生活,伴随着弗朗索瓦兹·勒布伦饰演的老妇略带惊恐且失神的醒来,完整的宽阔空间缓慢且渐进性地被隔断,她轻搭在丈夫肩膀的手也随着无法阻挡且注定发生的隔绝而收回。带有强烈侵略性的黑色线条,自上而下腐蚀着两位老人的生活空间。在屏幕被分隔开的一瞬,老妇人紧闭双眼,冰冷的线条将她与丈夫的世界残忍且无助的分离,自此两位老人将要在各自的单屏空间内,生存着,挣扎着,无助着。
“I closed myself at night and woke up old.”(我在夜里合上花瓣,醒来时已然老去)
广义上的分屏指将多个画面内容同时呈现在银幕上,从而达到导演在叙事层面甚至营造戏剧张力的需求。分屏在影片中最常见的作用,便是通过两个并置的分画面来展现相同时间内,不同人物在不同场景内的行为动作,补充单一视角的局限性,并同时强调两个并列画面的内在关联性。于是,我们可以看到,老妇在街边的商店带有某种目的性的对“玩具”的找寻,同时又似乎漫无目的的游走,与此同时,丈夫在屋内略带焦躁的创作。
随着节目声音“如果没被安抚的话,大脑就会崩溃,之后还需要鼓励来理解所发生的事情”传出,仿佛意识到什么的丈夫起身穿衣,“不可避免地,随着年龄增长,我们的童年记忆不再像少年时那么生动了,我们对于过去的表征发生了转变,而创伤性的记忆则是被困住了,它停滞不前。”通过节目中传来的声音,两个并置视角的分画面被关联起来,补充了由老妇或者丈夫一方视角的模糊指向性。这是电影中对于分屏最为经典的使用意义之一。
更为巧妙的一种分屏运用意义出现在中段的餐桌上,当丈夫与儿子为老妇的病情焦急地寻找解决方法并心力交瘁时,失神的老妇被孙子所惊吓。在哭泣状态下,丈夫握着老妇的手,分屏真正与剧情内容所融合,两个画面中间的黑色线条冰冷地隔开两个世界,而这样一个本该运用单屏镜头完成的画面却再次被分隔开,夫妇二人紧握的手却以一种看似牢固但实则充满裂痕的方式紧密相连,这正象征着夫妇二人若即若离罅隙丛生的状态,即本来应该处于一个共同完整世界的夫妇二人却被无形的缝隙分离。
分屏造成的分裂感同样巧妙出现在另一个片段中,夫妇二人与儿子展开讨论,而置于两块屏幕中央的老妇的身体正好被屏幕分割线分离,老妇的视线跟随着谈话双方游移,精神退化日渐失语的老妇饱受的内心分裂与借用分屏呈现出的一种残酷的不协调性呼之欲出。更不用说在老妇每每孤独地踱步于黑暗的房间时,短暂的黑屏频闪仿佛象征着老妇在清醒状态下不时的混乱与失序。
“I’ve one foot in the grave. I’m already gone.”(我的一只脚已经踏入坟墓,我已经死去)
“You admired me yesterday and I will be dust tomorrow for good.”
(你昨日欣赏我,而明日我将永远化为尘土)
作为弗洛伊德提出的自我防御机制的一种,“心力相投”指把本来指向外部的某种攻击性冲动或感情转移到自己身上,是在潜意识中进行并且在正常人与神经症患者身上均有表现的行为。而这种自我防御机制经常被投射到失去亲人者的自我意识中,如同影片开场不久清晨节目中传出的专家之声“是将所爱之人的存在永远地内化的过程。”于是,我们可以看到,在丈夫意外过世后,老妇于恍惚中祈祷踱步,而后选择用被罩蒙面。如果我们将老妇的这一动作看成一种游离于自我意识之外的负向自我防御机制,即被罩象征着丈夫离世后所盖的白布,而蒙面的行为似乎与医生用白布宣告丈夫的死亡有着密不可分的联系,老妇似乎在用这种看似简单的直面死亡的方式,在灵魂深处贴近已经去世的丈夫,而一直孤单地身处如同两个世界般的两个空间的夫妇二人在面对这一必然的人生终局面前,似乎也变得心灵相通。
“家是给活着的人准备的”,幻灯片式播放的照片自街景缓缓后撤,自屋外延伸到空无一人的屋内,昏黄灯光掩映下的卧室。再到白日凌乱的整理,大开的窗户,狭长的走廊,真正用静默且疏离的镜头再现了人迹悄然湮没的过程。如同开场的歌曲循环演唱的 “We are so very little.”(我们是如此的渺小)一样,但好在“我们哭泣,但我们在一起”。
#BFI# #Preview#
开场还是蛮正常的,体现出了一种老夫老妻恩爱的生活,但随着银幕缓缓变宽沿着床的中线开始了分屏(病症)并开始分别展现二人的世界。大量的同角度构图对照拍摄,展现二人在同一空间同一“状态”下却不处于“同一精神世界”的状态。
导演在放映前也说了整部电影的只有十几页的大纲,并没有具体的台词,所以需要靠演员的即兴演出(达里奥阿基多和弗朗索瓦兹贡献了精湛的演技),同时两部摄影机同时从两个机位拍摄也非常考验导演调度。
整部电影的节奏还是非常缓慢的,大量关于家庭、衰老、疾病和死亡的探讨。开场的影片张力还比较小,每次二人有交集的时候,分屏的位置会互相替换,镜头还会随着人物的走位互相替换拍摄非常有趣。但我觉得最有张力的反而是接近结尾的时候,同样的分屏但另一面却是全黑的,仿佛时刻提醒我们失去了的“事物”,而后女主注视着“漩涡”,“一番操作”后随着第二个屏幕褪色直至全黑影片也完成了导演的表达。(影片有大量的致敬,包括房间布置的大量海报和影片中的台词,《大都会》《潘多拉的魔盒》非常显眼,费里尼也挂在嘴边)
电影讲述的多是少年、青年和中年的故事,因为这是人生的主要阶段:长大成人、结婚生子。由此,划分出青春残酷物语、爱情片、中年危机等电影类型。当然不该忘记儿童电影,总是占据一定分量(尤其是在伊朗,被发扬光大),自成一派。与之相比,讲述老年生活境况的电影少之又少。谁愿意看老年人的困苦呢?老年电影没有市场,这很明显。对于成年人来说,老年是未来时,他们不关心也不在乎;对于老年人,他们既缺乏消费能力,当然也羞于看到自己的可悲境遇被呈现在银幕上。
老龄化加剧已是不争的事实,世界上将有越来越多的老人,却缺少讲述这个群体的电影,很能说明问题了。即便有所谓刻画老年生活的电影,那也多半是虚假的。原因很简单,儿童电影之所以不假,是因为童年是过去,可以得到原样还原,而老年则是久远的未来,对于大多数正值壮年的电影创作者来说,老年人的世界只能基于想象。这是导致讲述老年人生活境遇的电影,往往充斥想象的根本原因(比如去年大火的《困在时间里的父亲》)。或许有导演在年老后拍摄他们那时的生活,那也是少有的,有几个导演能在年华老去后仍能保持旺盛创造力,并刻画当下老去后的境况呢?太少了,奥利维拉也许算一个,他在百岁后拍的电影已经进入人濒死时可能有的感知状态。
加斯帕·诺的《旋涡》是这样一部稀有的电影,它或许让电影这个重要媒介第一次获得见证衰老之可怕的能力。电影讲述一对年迈夫妻走向死亡的故事。丈夫是一位导演,正在创作一部关于“电影与梦”的书;妻子原是精神病医生,如今却精神退化、日渐失语,只能吃药维持基本生活能力;偶然来看望两老的儿子独自抚育年幼的孙子,曾被关进精神病院,而今仍不时嗑药度日。这个原本可能幸福美满的家庭如今可谓分崩离析,遭受着衰老带来的折磨和溃败。
加斯帕·诺用一种纪录片的方式“如实”记录夫妻俩日常的生活,他运用独特的分屏技术让观众见证衰老的可怕。在一个屏幕上并列两个不同视角的分镜头,有别于通过剪辑创造的正反打效果。这意味着不同时空被放在一个屏幕上供观众观看,时间的流逝是同一的,而不同的角色却有不同的举动。妻子孤苦、无助的状态与丈夫仍能独立工作的状态(还有一段外遇)形成了鲜明对比。如果老去是这样一种状态——在一间如垃圾场般堆满杂物的密闭居室里,来来回回不只何种目的的踱步,如同关在监狱里——那实在让人感到害怕。
分镜头不间断的黑屏,既是因为剪辑,也在模拟人眼眨眼的效果,这意味着是观众在“监视”这对夫妻日常一举一动。当丈夫在妻子酣睡时突发心脏病倒地,当妻子在沉睡中死去,这样残酷的场景很难不让人动容。说残酷,不过是观众用主观的意志赋予了客观的镜头以意义和情感体验,加斯帕·诺只是如实“记录”现实生活里可能发生的场景。镜头之所以有情感力量,源出于人本性对死亡的恐惧。如果老去是这样一幅无力、颓败的景象,每个观看的人都会心有余悸,因为人都会逝去,衰老虽迟必到,没有人能够逃脱,除非提前离世。
《旋涡》是一部真正的“老年电影”。在老龄化越发严重的当下,老人占总人口的比重越来越大,但就是数量这般庞大的老年群体却一直在电影里“缺席”。缺乏刻画老年人真实生活的电影,很难说这不是电影的失职。艺术作为弥补现实缺憾的代表,应该举起关怀弱势群体的旗帜,电影作为最大众化的艺术类型,应该为弱势群体发声。但真正的“老年电影”如此稀有,让我们遗忘了生活在无望状态中的老年群体。哈内克的《爱》是这样一部电影,让我们看到由衰老导致的爱的残忍;《旋涡》同样如此,老去如此绝情和残酷,不该被无视,因为每个人都有可能经历这段无情的时光。
渐入佳境的一部影片。
先说说分屏。绝不是圆或方的形式噱头,而是一种同时段的重点展示,是同时空的生活展示,特别是最后的一半黑屏,残忍又悲凄。
哪怕是在同一场景下,也会通过不同的侧面展示,来体现男主人女主人的细微变化,真实到丝毫毕现,谁的表演更好,自然更能吸睛。
再开始说说故事与感受。
丈夫出轨,儿子吸毒,或许阿兹海默是种解脱?不!丈夫儿子即便上天入地,哪怕自己在其中备受痛苦与煎熬,也不值得因为他们种种而觉得阿兹海默是种解脱。故事里没有太多的爱,只有年迈的搀扶,这就使得故事变得更真实了。
生活才是漩涡,淹没了无助的男主人女主人。没有记忆的她,没有依赖的他,生活陷入一团乱麻,就像马桶里的污垢一般,一片狼藉。
他和她,或者世上的每个人无一幸免,都成为了药物的奴隶,或多或少而已。
这是一部渐入佳境的影片,也令人有点窒息与脊背发凉,因为足够真实也足够近,似乎这就是生活的考验,让人置身于漩涡中,不知该如何是好。
梦中梦。
遗忘与逝去。
还有一些形而上的哲学议题,我们该如何看待现实与梦境,电影就是一场场做不完的梦。
遗忘与逝去,讨论的是大脑和身体哪一个先消亡,似乎遗忘比逝去更可怕,因为活着的她行将就木,似乎连逝去都变成了一种奢侈,也丧失了一种自由。
第一次看这种用分屏的方式进行叙事的电影🎦,蛮特别的。 影片一开始,男女主便两床相隔,虽然两人睡在一起,但中间的床缝让我觉得两人始终都是孤独的存在。或许这种分屏的方式,是为了传达这种孤独感,也是暗示接下来这个家庭的分裂吧。 这种分屏的拍摄手法同时可以让同一时间里不同空间的画面形成强烈的对比。比如男主心脏病发作,倒在地下,而女主却也以同样的姿势在床上安然入睡,两幕的对比不禁让人揪心,也不禁让人感慨现实的无奈,两个生病的老人家又如何能够相互照顾呢?结局只能是这个家庭在疾病的旋涡里一步步溃散~ 分屏的效果最主要还是彰显在男主死去之后单屏的消失,打破了影片贯彻分开两屏的平衡状态~就如同这突然间的失衡一样,片中的家庭也失衡了,破裂了,不完整了。其实导演还用分屏的方式为剧情做了铺垫,比如一开始男主在左边的镜头中逝去,逝去之后,一屏消失,女主的镜头也转至左边,加上女主的倒药行为,都暗示女主的结局会如同男主一般~ 而最后想说一下对影片主题的想法。 男女主的儿子在置办丧礼时说了一句:“活着的人才有家”。可是那些大脑先于心脏死亡的人,就有“家”了吗,他们的心灵就有归属了吗?病人总会觉得是自己做错了什么,但生病本来就是再正常不过的事情,这是连作为医生的女主也躲避不了的,但它毫无缘由地发生在个体身上,总会让生活莫名陷入漩涡般的混乱。疾病的最可怕之处是让人们陷入到一种绝望中,它剥夺了人们对生活的掌控感。片中男女主都很抗拒搬去疗养院,因为离开了那些承载生活痕迹的书籍、物品,仿佛就没有任何东西可以证明自己曾那么热烈地活过。但尘世走一遭,最终不过也是归于一抔黄土。我们无法躲避天灾人祸,但是或许可以尽可能选择不去臣服,不去绝望,这可能是对生活最大的尊重吧。
NYFF 2021 很丧,但并没有哭。分屏的手法有意思,但觉得整个电影呈现不动人也不难忘。
花哨又平庸
这样直视死亡的无尽恐惧和空虚,足以引发观众的相似焦虑。分屏拍摄很有想法,描绘了死神阴影的降临,逐渐将人分成两个世界。有一幕丈夫穿过画面使劲拉住妻子的手,仿佛要将她拉出深渊,是无力也是最后反抗。不过,影片传达的恐惧,绝望和空虚更多停留于肉身和本能层面,反观他们平日的生活,或生或死,区别仿佛没有那么大。
#Cannes2021 非常喜欢分屏的拍摄方式,老两口生活在同一屋檐下却又在不同场景和世界中,像阿兹海默像婚姻也像衰老。其中有一场,女主置于分屏中间,一半是老伴一半是儿子,一半是和睦一半是分裂,一半是清醒一半是遗忘。阿斯帕诺自己在经历了病痛死亡以后,想表达我们往往认识到死亡的恐惧而忽略了死亡的日常。结尾过于拖沓,结了至少六七遍。(首映见到Tilda Swinton
蛮喜欢的一部,和前Lux Æterna的画幅及运镜非常类似,都是在类似封闭空间里来回运动,造成一种非常抓人又令人晕眩的效果。开头加上Hardy的声音实在太美,Argento+Lutz的组合也非常不错,母亲的扮演者虽然之前不认识但是演技碾压。属于Gaspar Noé的戛纳午夜专场
(7.8/10)加斯帕·诺意外地做到了“内容大于实质”。重拾《不可撤销》中“时间”的概念,主演及导演的出生年份和无处不在的时钟提醒着凡人终有一死。延续《永恒之光》的分屏,强调孤独感和角色之间的距离。跟拍长镜头则放大了迷失和焦虑。人生短暂,死亡和遗忘才是主流。
书页。晚年。加斯帕诺的电影就是有这样的魔力让你看得无比难受却被牢牢按在座椅。#Cannes2021
9.8/10 #NYFF 头皮发麻,大概是目前看到的最有效且动人的分屏技法使用:两台摄像机分别对准夫妇两人,在衰老的折磨下,共同的世界也在存在着不可逾越的画框分割,产生距离。近乎纪录片般的纯粹生活记录下,却又通过两人将影片从具象的时间/事件中抽离,丈夫作为电影学者依然在尝试书写“电影与梦”的专著(墙上贴着戈达尔,《大都会》等海报),“Dream within dreams”,而妻子则是曾经的精神病医生,至此,关于宗教,药物,疾病,精神,梦境,与电影的隐喻都已确凿。狭窄的空间(房屋/店铺)成为了迷宫,无法走出。加斯帕诺并未俗套地或是讨巧地将影片终结在“离世”,而是进一步展现葬礼,最后旧屋逐渐清空的蒙太奇(两扇窗间的正反打呼应开头)堪称神来之笔。老人将“药物”倒进马桶,儿子将“药物”吸入鼻腔,左右两侧是两种截然不同的“漩涡”。
婚姻是互相蚕食的过程,死亡是无法摆脱的漩涡。故事让我想起了《45周年》。
像是皮亚拉的回音。我们无法直面死亡,只是听到它的讯息,便无动于衷地逃入最无关和粗鄙的现实中去:满溢着药丸和排泄物的马桶,或者沙发上被麻醉剂充斥的身体。
于我而言简直是恐怖片… (泪洒荷兰国家电影资料馆。 )
难以言表的残忍和温柔,真的是加斯帕·诺最佳了。《斐多篇》里讲真正献身哲学的人所学的无非是赴死和死亡,而对于献身电影的创作者来说,最终所追求的同样也是如此。
#12nd BJIFF# 前入围2021戛纳电影节首映单元。选不进主竞赛是有道理的,除了2021强片积压之外,片子本身也有问题。写老年临终问题马上就被《爱》和《困在时间里的父亲》碾压,从细节到剧作都是明显差距。当然影片亮点是分屏玩法,跟《永恒之光》逻辑不同,这个更主要是从略有视差的两个角度来建构两个独立的主体(因此也有隔阂),但更可以再多些不一样的设计(这么看其实《永恒之光》还更好一些)。但,本片精华就是黑屏那里,情感冲击真的太强了。迷影梗(电影-梦的关系,德莱叶的《吸血鬼》等等)好评。
分屏在此并非炫技吸睛,而是最大化、最有效的利用,视野内分割成两半的画面空间强制性地赋予观众接受“孤独”的沉浸状态,即使身处同一空间,仍是冷冰冰的分割线将他们孤绝在无法共融的个人天地里——不惟是两个衰朽的身体如何在对半的“囹圄”里逐渐呼吸困难,更能窥见绝非美满的家庭生活之冰山一角,那么煎熬然而也熬到了今日,他们终于能喘息着决定放弃世界,简直是一部静默的(婚姻)恐怖片。剪辑点与视点选得好,同一场景的不同角度仿佛是以不同的眼光审视同一个孤岛;两次死亡降临的转场与结尾清空的屋子呼应——你的一生不过是冲下马桶的漩涡,不过是所有砌成生命的物品集合,是肉身被清除之后不存痕迹的白色虚空。
比一干主竞赛都要好,加斯帕诺本人现场流泪,不得不说很动人。双镜头跟拍却朴实无华,两位老人的表演扣人心弦。不管大脑衰退,心脏损毁,你我都要彼此跟随,从遇见到墓碑。
78/100 打个不恰当的比喻是,并不希望杜拉斯电影的声、画有在任何时候是“明确同步”的,希望它俩能始终保持着若即若离的关系,对于本片的双屏也是,虽然能理解原因但仍不太喜欢那些同场和互动破屏的时刻,消解掉了一些“分离的神秘魅力”。蒙太奇技法本身的电影魅力,如果以更朴素的剪辑方式实现也许仍会比较喜欢,若观众同时观看也许就消去了一些即时的想象。但仍然,分屏更突出了强烈的孤独感,人与人之间无论如何共处、互动或形成分离时的某种同步,都不能让人类更有令人安心的归宿。这甚至是一种超出虚无主义的人生态度,在于生活在电影、文字甚至是爱情围绕的周遭之下生命仍然像是记忆填充的黑洞,人们依靠着药物为生,存在与关系本身具备无法冲走的脆弱性,只有噩梦才是永恒的。
Gaspar Noé這一次不帶觀眾沈浸式嗑藥了,帶觀眾沈浸式變老。在我心裡,Gaspar Noé一直是在表現手法上充滿創新精神的導演,但是這一次的分屏畫面的設計我不喜歡佔多,給我的感覺偷懶多於創新,過度弱化了調度與剪輯的作用,真正有意義的分屏鏡頭不超過五分之一,余下的,剪輯明明都能做到,而且效果能更好。兩個1:1畫面,演員佔據著主導,表演基本承擔了所有信息量,但是傳遞出來的信息量卻還不夠,觀眾視角過分旁觀,難以更進一步瞭解人物內心。雖然但是,在大銀幕看3D版《愛戀》始終會在我的遺願清單上。#BJIFF2022#
三星半。加斯帕诺+这片名,摩拳擦掌准备去看嗑药大片。谁知是部《困在时间里的母亲》。全程分屏很有创意,私以为在左右两边都黑屏后(合成一块)戛然而止会更有力度。
分屏真正有意義的用法: 「一個夢中的另一個夢」。當一隻手,從一個人的夢的畫框裡伸入另一個時,是如此怪異地扭曲了;所有並置的畫面,彷彿盡是關聯,卻也永遠無法融合。我們也自認為永遠可以沈浸在那些電影的夢、愛的夢裏,用所有的drug來支撐;而總有一天人生更大的夢會以茫茫的白色漸出,而那時候的drug只是失去的片段、只是漩渦罷了。完全沒有想到Gaspar Noe拍了一部這樣的電影。若非認出卡司,表演驚人得讓人一度覺得是真人紀錄片。
金棕榈!