客途秋恨（粤语版）

此前在《许鞍华说许鞍华》一书的勒口看到对许鞍华导演的简介描述：辽宁省鞍山人。1947年生于中国东北。母亲为日本人。幼年在澳门生活，在香港念小学及中学。1972年香港大学英国文学及比较文学硕士毕业，赴伦敦电影学校攻读电影课程。1975年回港从事影视工作至今。看了觉得这样的人生经历实在是太独特了，许鞍华如何成为许鞍华，感慨上世纪四五十年代的出生香港人都是中国现代史的缩影。后来得知她早已经将这些经历拍成了一部电影《客途秋恨》，更意外发现这部由她亲身经历改编的剧本居然是由吴念真写的。

这是一部关于母女和解的个人史，误解都离不开时代的捉弄。片中通过现在和回忆的来回穿插讲述就是许鞍华的前半生， 英国、香港、澳门、日本、满洲、广州，时空和空间的变换。影片开头她和大学同学相约在伦敦街头踩单车，当时她是自由、欢快、无束缚的状态。这是她伦敦的最后一年，此时她并不想回香港，觉得香港的家并不是她的家。妹妹即将远嫁加拿大才匆匆返港参加婚礼，回港后发现一切都是这么陌生，妈妈变得横行专制，更难以理解，争吵不断难以沟通。她觉得妈妈以前不是这样的。但她又了解几多？十五岁那年她就搬离这个家独自居住。

镜头闪回到五十年代的澳门，展现的是她回忆中的澳门幼年生活情境，仿佛在梦境，妈妈的日常的沉默以及嫲嫲对她的溺爱。 嫲嫲不喜欢妈妈，处处针对，爸爸在香港工作，妈妈过的苦闷无人倾诉，无法融入这个家庭，整天绷着脸，郁闷，于是对她不好，嫲嫲又处处维护，矛盾更加激化。最终随爸爸搬回香港。随后爷爷嫲嫲返回广州居住，她只能跟随爸爸妈妈在香港读书。生活中爸爸处处迁就妈妈，她叛逆和不解，争吵不断。直至十五岁那年她搬离这个家前，爸爸告知她妈妈是日本人。可以想象在异国，语言不通，陌生的环境，解放后跟随爸爸回到澳门的妈妈人生路不熟，嫲嫲对日本人的油然而生的各种憎恨又投射到妈妈身上，没有接纳的意思。或许爸爸对妈妈千依百顺是对妈妈的补偿。但即使如此，在不知不觉间，即使妈妈一再怀念日本，环境还是改变了她。但此时她仍不理解她妈妈。

直至她陪妈妈回到一直念念不忘的日本，才深切理解妈妈这些年的感受，和解成为可能。到日本，犹如妈妈初到澳门，陌生的语言，截然不同的生活方式令她各种不适。她妈妈也找不回故乡的感觉，即使是看到以前熟悉的地方、熟悉的人。但此时此刻的妈妈早已被香港同化，但又不自知，回到日本才发现，各种不适应，跟日本的亲人依旧是争吵不断，误解、隔阂早已形成。什么是乡土？身份是什么？“所谓的乡愁都是现实的否定？”最后她和妈妈都是香港人。妈妈总觉得她不像她。真的不像？当年妈妈抗战结束放弃返回日本跟随爸爸留在中国，这种决绝和她十五岁那年决定离开家庭寄宿学校何等相似。关于她们矛盾与心结，并不是她们不像，“是因为太像，不像是指生活时代变迁的表象，但骨子里的优缺点继承的很完美”。

和解的还有妈妈和嫲嫲。当得知爷爷得了中风卧床不起。妈妈叮嘱她一定要返回广州探望。此时此刻的广州正处于火红年代的末期，镜头呈现出来的是异常得安静气氛。爷爷最后对她说，不要对中国失望啊。爷爷是老了，你还年轻啊。寄托许鞍华的家国情怀又油然而生。这是那一代香港人的情怀。

片中还有很多暗线值得一看再看，许鞍华说即使这个故事不是讲自己，也会讲自己的感觉，这是她从真实生活提炼的经验。她对这部电影完成度很不满意，觉得浪费了这个优秀的剧本。觉得她的责任很大。真是无比谦逊的一位导演。

一次非常沉浸的观影体验。前半段ptsd，父亲、母亲、爷爷、奶奶的角色几乎是我家人的翻版。难熬的婆媳关系，小时候有一段时间我妈不去我奶奶家吃饭，有某一个姑姑的场合不出现，我爸基本上在扮演一个无能为力的角色，拿一些肉菜去奶奶家的时候说这是我妈买的。晓恩在香港聊起结婚说可能不结婚，也可能结婚了不回来香港。惠子理解成结了婚也不会告诉家人。这种阅读理解经常出现在家人关系之间，我爸2020年时给我介绍相亲对象，我说可以见一见，他立即发了十几条30秒的语音过来，说这么大个人是要结婚了之类话。我和辛仔当时在金城吃工作餐计划吃完加班，我一看手机页面就觉得一个爹等于十个老板。

而惠子在日本时对于晓恩的心情，那种希望在我身上发生过的事情也在你身上发生，希望你感受到我当时的绝望的想法，再容易理解不过。惠子对旧人反复强调晓恩从英国毕业回来，对晓恩却说她读太多书读坏了脑子，这也是在我家、我身上时常发生的。我最后并不是很理解母女关系的和解。我认为母女关系几乎是无解的，一方被剥夺太多，一方无法感同身受这种剥夺且在成年之后被索要太多。不可能在一趟十来天的旅程中你体会到我从前的磨难，你看到我从前的历史，就会和解。一时的缓和是可能，等到晓恩到结婚的年龄冲突会再次爆发。所以我认为惠子的日本身份，某种程度上是用家国关系包装婆媳关系，这样糟糕的婆媳关系导致了后续母女的冲突。这样的设置，是为中国式的婆媳关系、母女关系找到一个替罪羊。

我一直都觉得许鞍华是一个有诗人情怀的女人，她对古典文化有深深的敬意。她的作品距离商业元素敢保持一点距离，也多了面世后会毁誉参半的风险。一个对艺术敢执着的人都让人喜欢。客途秋恨也像一首幽微的诗，整场没有人物情绪饱满浓烈的宣泄，一场缓慢而淡淡的忧伤。这是许鞍华1990年拍摄的影片，时隔快30年我才觉 得自己有资格去体味。离开故土开始的那天，人随心和根一直飘荡。有时觉得人也像一根草，远离原生的土壤，生命的本能又不断激发着你要去拼命地适应新的土壤，会不自觉地长出许多与原生系统里不一样的东西，不管愿不愿意。可最终开出的花，结出的果，放在哪里都不一样。来自外在和自我的质疑时时让人局促不安，心总也没处安放。而故土在这些你离开的时间里早已悄悄地成长，成熟，衰老。记忆也开始了蒙蔽愚弄，让你时不时都在更加的不安，一切再也不是想象的那个样子。这是剧外的我 ，剧里的母亲葵子和女儿晓恩，也是剧里外一切飘荡着的根。

如果说绘画是视觉上的空间艺术，它有自己特定的美的标准和高度，许鞍华导演明显是能欣赏和懂得绘画艺术的美。她的影片的空间画面都很有艺术的美感，情绪色彩的表现都很精准，很喜欢她在这部影片里几处色彩的处理，绿色用的精准而舒适，澳门的老街，老房，夏日荷塘弥漫着有热度的温吞的黄调绿，摇曳着儿时的记忆，散发着甜暖的香，让女儿晓恩的童年心安妥帖。日本故土的绿却是苍翠而微衰的，冷调的秋绿，荒凉的记忆，没有温暖的甜，和母亲葵子记忆里春天的樱花，冬日的雪，都有距离。葵子说：“这浴室也不改一改，洗澡还要走路，还下雪，怎么办呢？”。一切都有了距离，遥远陌生。

但电影是视觉上的时间艺术，光有空间画面的美感又远远不够，最终都要还原到剧情本身。需要有戏剧的冲突表现力，人物个性的张力，一切的把控都要拿捏得体不是易事。客途秋恨的大背景是抗日战争的结束，大陆的文革隔世封锁的末期，香港社会向民主化进程的激烈演进。这个大背景下是有故事可说的，可又极难演绎。大背景被撕裂开来，是不能一直的“大”下去，一定要“大”转向“小”。“小”到人物的身上，这个转化及其考验导演的功力，想要完美的不突兀，缺一点点的阅历才情都不可。后获悉这部影片是许鞍华导演半自传式的感同身受，那就难怪不忍割舍很多细节，情绪。处处要周全，也多了很多怕观众有一点点不懂而添加进来的旁白，却消弱了演员本身可以深挖的细节表现力，使影片缺少了流畅的艺术美感，是一种突兀的瑕疵。大师级的创作者也很怕碰触再现自我，太多的不忍割舍，太多的顾忌怕观者不懂，太多痴迷自我的小细碎。一面是情绪的张开难以收拾，一面会有观者对细碎的倦怠。张爱玲的小团圆也是如此，没有她以往干净利索的进入场景的松弛。让读者也紧张，怕紧张的错过她，不懂她。影片里爷爷的糖果，奶奶的牛肉干，街上的麻糕，小贩竹篮摇上楼的面包，生冷的日本菜，温暖的广东汤。这也是太满满的一碗情绪羹，不能一下子全部消化掉，观者每每细赏之下的情绪总需要安放，太满会失了滋味。大师级的画家不难得，大师级导演实在不易。