作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire
《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓(jump scare)开始,但这种突然冲击并不如它在随后的沉默中产生的共鸣那样重要。任何熟悉这位泰国导演作品慢热、抒情主旨的人都知道,他是如何坚持着一种需要用时间来适应的梦幻逻辑。《记忆》以哥伦比亚为背景,这是他在家乡以外拍摄的第一部电影,有着和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》几乎一样的魔力。但这一次,一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。
在蒂尔达·斯文顿疑惑目光的引导下,《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。不仅如此,它也是对现代社会的匆忙及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应,任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。
这意味着《记忆》与其说是电影,不如说是一种冥想,是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。杰西卡(斯文顿 饰)在电影开头已感到格格不入了,因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。作为一名居住在麦德林的英国植物学家,杰西卡前往波哥大看望她的姐姐(艾格尼丝·布雷克 饰),姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师(胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰)联系。
杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”,她和她的新朋友试了几种音色,直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。但这并没有让她更接近噪音的根源,也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。
杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”,显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历,但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。相反,它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游,加深了她周身的流离失所感,直至最后一幕揭示一个令人瞠目的奇异启示。阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质,这种品质来自于静坐,周围环绕着叙事声音,持续数分钟这种状态,直到微妙的细节浮现。《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到,但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围,并最终在那里找到了自我。
斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效,随着故事的发展,这个概念变得非常真实。这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 (Maria Vetto)在卢奎西亚·马特尔(Lucrecia Martel )的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。由此,当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时,这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失(他实际上已不复存在),而另一个同名的人接替了他的位置时,杰西卡开始明白,萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节,这声音讲述了一个故事,但不是她自己的故事。
这一探寻具有某种自反性质。在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中,导演自身就是一个局外人。《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望,同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样,《记忆》使用其错综复杂的声音设计,以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式,即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。这种对比在令人着迷的最后一幕中显现,当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时,却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流,这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致,其结果如此大胆,以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。但这是一场沉浸式的赌博,值得冒险。
到这一幕时,阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 (Sayombhu Mukdeeprom )的再次合作,导演将他严谨的、大多固定的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大,时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返,时而在繁忙的城市街道徘徊,时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻,不如说是某种诗意:它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚,人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。
但《记忆》做到了。阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影,讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础,他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。“经验对完整保存的记忆有害”他说,当影片行至结尾,我们可以感受到这一点。杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物,但《记忆》依然牢牢地植根于地球,希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。
02:08:00,电影黑幕升起。
南美的丛林和山脉,远处乌云叆叇随之消失,但声音依旧在持续。
我闭上眼睛,静静听完了之后长达8分钟的雷声雨声以及绵延不绝的自然白噪音。
我忘记了此时此刻我身处何地,身居何处,以及我是谁,我没有了记忆,灵魂也蒸发了。
我被一种仿佛置于真空的宁静所占据,上一次获得这种沉浸的体验,是在某个瑞士纪录片里,蜂群忙碌的声音,黎明时分静谧的海平面,还有融化的冰川坠落前崩裂的刺响。这是一种空白的宁静,仿佛宇宙大爆炸之前所有的能量都开始压缩到10的-23次方秒内。
我不知道此时是何年何月,电影里的那片土地有着怎样的历史。
我变成了一堆累累白骨,在某个火山喷发后的灰烬里烧蚀殆尽,余热依稀尚存。后来钻井队刺穿了头颅,只剩下几根破碎的肋骨。
声音是连接广袤宇宙的可识别介质,可惜人类的听觉赫兹频率太有限了,只能通过幻听和梦境去想象去还原。
Hernan说:我从未离开过这个小镇,这里的一切我都记得,我会试着限制我的目之所及。这也是为什么我不看电视不看电影,体育赛事、足球、音乐、新闻、烹饪节目,统统不看。这里已经有很多的故事了,就像这块石头,听说曾经有一个人,在这里午休,他被两个朋友过来痛扁了一顿还抢了项链,包也被抢走,男人追过去而他们已经跑了。这颗石头曾经是这个岩石的一部分,而当时那个男人就坐在这个石头上面。这里的岩石、树木、混凝土、都纳入万物,我的身体同样能感受到这种余震。我记得我所吃的所有食物,记得这里每天的天气,记得我手处理鱼的动作,我意识到我并不奢求去别的地方,更多的经历反而无益处,它们只会在我的记忆里,释放更多的混乱和慌张,于是我就在此深耕。
也许Hernan目不识丁,但他无疑是超然世外的哲学家,这并不是世俗里的出世或者逃避。这片土地上也许曾经发生过创伤,他不知道过往的历史不代表他感受不到这种创伤的余波。万籁俱寂的自然之音、历史的回声、花鸟鱼虫、河流草木每天都在他的眼前波动。无论是伟人还是无名之辈,最后的结果都是湮没在这股洪流中。
就像影片开头的诗人所言:
你能想象一首关于蘑菇的诗吗
从这种生物身上漫溢出来的,究竟是什么
致命的芬芳,腐烂的香气
痂层在暗涌,分子的奇观
连结成一段无器官的舞蹈。
这可能就是万物的结局,所有的一切最后都会汇集成一首关于微生物的诗。
影片叙事几乎可以从中段严格划分为前后两部分。从城市空间转移到乡野空间的几个插入段似可视作某种欲言又止的揭示:发生在深邃嘈杂隧道中的一次考古发掘,一场街头舞蹈的远距离观察,一首戛然而止的关于不眠夜的诗歌,一段有关精神药物的对谈以及对于政治冷感症(失眠则是与之相对的症候)的警告。 幽灵历史与幽灵声音彼此同构,在哥伦比亚大学考古研究所/录音工作室互文式的招魂仪式中得以交叉复现。于是这一次的阿彼察邦式悬疑被呈现为一场欧洲白人介入者对于他者记忆的追寻,并在一位富内斯式的原住民的口述中逐渐显现出后殖民地方暴力与个人创伤性经验的痕迹。创伤记忆的揭示并未将南方的神秘性祛魅,反而借由超现实和科幻段落加以承认,于是殖民、内战、灾荒、阶层斗争与自然神秘主义泛灵论以及生态未来主义幻想(飞船无疑具有仿生与植被拟态的特征)相互缠绕,与阴雨绿植一同不断滋生,酝酿霉腐的热带气氛,这无疑是阿彼察邦作者性的延续。 此外,这一对“南方气质”(或者说全球南方)的持续生产使得作为植物学家的杰西卡不仅能以帝国主义殖民历史的晚近继承者/反思者的形象加以理解,或许还可以将其视作游走于文明-自然二元关系之外的特例与沟通两者的向导,尽管阿彼察邦本人并不真正关心人物传记,但杰西卡在图书馆(注意,文献与考古、录音有某种相似性)中查阅有关兰花的植物学书刊的段落绝非毫无意义。 叙事性之余,有关察觉、制作、追寻声音的部分可视作对电影声学的隐喻,从而让本片具有某种元电影的气质。电影末段对于地震级数与位置的双重表述旁敲侧击地暗示现实与“声音的现实”并不吻合,相互抵触,形成差距,这是否意味着呼唤一种不同寻常的新的记忆方式(或许是残酷的),以抵抗那些细致入微的篡改与微观暴力?
总有人说我夸大毕赣电影对内地电影史的作用,但确实是毕赣的电影为我打开了另一扇电影的大门。知道阿彼察邦的电影源于塔可夫斯基的电影,而知道老塔的电影正是始于毕赣的首部长片电影《路边野餐》。
当毕赣的长镜头随着连续的时间在荡麦打转时,我也跟随陈永忠的记忆、梦境和想象打通了过去、现在和未来,在一部剧情片里得到超越三重时间维度的观影体验,这使当时的我大受震惊。
保有这份对电影的震惊,我迅速找到《路边野餐》所谓诗电影的源头——前苏联的老塔,看他的《镜子》《潜行者》《牺牲》……又听说关于时间、记忆和梦境,泰国导演阿彼察邦的电影是绕过不去的存在,于是又补齐了他的所有长片。
所以说我对于阿彼察邦电影的记忆始于毕赣,而塔可夫斯基在中间做了善意的桥接。
而这次移步哥伦比亚的阿彼察邦的新片干脆不偏不倚就叫做《记忆》,对于一个阿彼察邦爱好者而言,当然是第一时间找来观看。
《记忆》是一部很阿彼察邦的阿彼察邦的电影,就算是拍的异国他乡、不同人种,还是一样的阿彼察邦的味道。
说来奇怪,阿彼察邦或许是我作为影迷而言,为数不多不求他做出改变,只求他拍“一部”电影的导演。因为时间和记忆从来只会扭曲,不会改变,而阿彼察邦就是在拍它们,拍梦、记忆、现实与时间的关系,这真的很有趣,契合我对艺术片、文艺片的“恶”趣味要求。
对于《记忆》这部电影,最大的亮点或许是声音,关于几分之一秒“哐”的一个声响的记忆的探究。但关于这部电影我在这篇东西里暂且不多赘述(或许以后单写一篇),因为我除了对新片本身的喜爱外,却深深的陷入了对阿彼察邦过往所有电影的记忆之中。它们的画面在观看《记忆》的时候不由自主的显现在我的脑子里,这种感觉真的异常奇妙。
所以,这次我也换一种方式,省略文字用画面调动对阿彼察邦过往电影的记忆,说来你可能不信,回忆(找)这些画面可能比一篇几千字的文章耗费更长时间。
我想说的都在以下图片里,懂的自然懂,用记忆记录《记忆》中的记忆,阿彼察邦随时在记录自己的记忆——哐!
“长片不是电影的最终目的地”,当听到阿彼察邦如此论及短片与电影之关系时,一个被当下电影工业体系遮蔽的问题再次浮现:什么是电影?抑或什么是电影精神?《记忆》是一部后劲很大的电影,虽然它场景相对单一,不依赖剪辑且镜头缓慢冗长,但它却是一部信息量非常巨大充盈的电影,我曾把这部电影视为是一个关于“记忆”的图集。一方面,它总是用最简洁的画面与缄默的对白,最大浓度地呈现与记忆有关的各种表征;同时,某些对话部分又过于抽象,包含对记忆主题的多重指涉与深刻思考。
电影不以长短论高下,但显然我们对于具有更大时长的电影总是抱有更大的敬意,我们称他们为:史诗巨制、恢弘制作,比如阿贝·尔冈斯1927年拍摄的长达5个半小时的《拿破仑》(333分钟),比如西贝尔伯格在1977年拍摄的442分钟的《希特勒:一部德国的电影》,比如《死灵魂》(496分钟),比如实验电影如香尔特·阿克曼的《让娜·迪尔曼》(201分钟)和安迪沃霍尔的《帝国大厦》(485分钟),当然也有像在美术馆展出的影像艺术那种挑战传统电影观影模式的《钟》和《24小时惊魂记》,这两部作品都是24小时。
从发生学的角度来看,电影这一门艺术形式在早期并无具体的影像时长规定。虽然是囿于电影制作技术的发展,电影诞生时的早期默片只能拍摄一卷照片所记录的最大时长,但是电影长度并不是困扰电影发展的核心问题。随着后来制作技术的发展,电影制作时长不再受技术所限,但它却向电影院放映制度或者说电影工业妥协。人们似乎默认了90分钟是人类观影的最佳时段,并最终形成某种电影时长共识:90-120分钟的电影长度。不能说电影作为一门艺术是受资本影响/侵蚀最大的,但至少在影像时长上,它作出了巨大的妥协。与其说90分钟是对人类感知模式的最佳调配,不如说是资本对人类观看模式的规训。黑色立方体成为资本规训大众审美的典型例证,以至于我们产生一种去电影院看一部180分钟的电影会比看一部90分钟电影更“赚到了”的感觉。一切都在“精打细算”,而艺术价值则被弃之一边。
如此来看,当下的短片属于一种“抵制美学”,它是对标准电影制式的反叛。这就是我所谓的“短片精神”,它践行了早期电影的实验传统,短片具有一种自觉意识,不要被工业体系规训,就从影片时长开始。60分钟以内的短片显然是“自绝于影院”的,可以说没有一个电影院会去放映一部60分钟以内的电影,因为它太不“经济”,对电影院来说,难道要对一部60分钟的电影收一半的票价吗?而对观众来说也不“经济”,他们整顿妆容走进电影院,还没开始打开爆米花影片就已经放映一半了,这对得起自己对镜梳妆外出社交的花费吗?一切都被规训以至于问题不再被提出。
再论及电影行业内部,多数从事电影行业的新人都因为拍摄资本限制而选择拍摄短片,从电影学院的毕业作品要求时长更低,到很多导演都从广告行业开始做起而后转型到电影行业,他们都先天的认为拍摄短片是为以后能够指导一部长片做准备,短片更好掌控,适合练习。也许在操作层面上短片的确比长片更好“掌控”,但在影像内在精神上,在艺术造诣上,显然不会以长短论英雄。每一个怀揣电影梦的人都立志拍一部长片,在他们眼里,短片称不上是电影。
而阿彼察邦反诉告诉我们:“不要总试图拍摄长片,短片也可以成为探索多种表达的一种方式。”短片具有比电影院的电影“更电影”的精神。
再次回到《记忆》,我觉得这部电影是用制作短片的精神拍摄的。一方面,整部电影几乎可以均等的分为前后两部分,对应着女主人公遇到的两个不同的埃尔南,第一部分女主角始终为自己的“异响综合症”所困扰,第二部分则是借助第二位埃尔南解开病症的迷思。同时,阿比查邦镜头之间松散的连结,每一个独立的镜头段落都具有很强的独立性,其中很多无对话的段落完全可以独立于整部电影之外,缺省这些段落,电影的叙事完整性丝毫不受影响。更重要的是,整部电影是通过氛围的营造,通过一种气态与气态影像之间的流溢整合在一起的,而这是一种内在的气态连贯性。电影的表面叙事的不连贯让这部电影变得难以理解,而这也使得这部电影像是由多个短片拼贴而成。而我却倾向于将之理解为一种电影与短片的共通性,在阿彼察邦眼中,电影不分长短,它们具有共同的影像气氛/气质/流动性。而只是对于观众来说,长片放大了“用短片精神拍摄的”电影的断裂感和陌异感。
于此,重提电影的短片精神,就是回归早期电影的实验精神,就是从电影工业对电影艺术的规训中逃逸出来,就是让电影回归电影让艺术回归艺术。长片不是电影的归宿,借着这句话,我们也许能更好的进入《记忆》这部作品。
冲着Tilda Swinton和92%的RT评分去看了这个电影。它创下两项纪录:
1. 最快令我入睡(第三个镜头我就睡着啦)
2. 睡着次数最多(大概断断续续睡着了十几次)
通常在电影院里醒来之后,我第一秒的本能反应是,要么羞愧,要么生气。但是这个片子给了我全新的体验:因为睡得很舒服,我觉得这电影没有对不起我,我也没有对不起它。
有一个很长很长的镜头,大概有五分钟,也许十分钟,镜头里的人也躺在草地上睡觉。我一觉醒来,他还在草地上睡着。我定了定神,观察到草叶在微微晃动,才确定电影还在放着,没有卡住。环顾四周,右边和后面的观众都睡着了。前排还传来轻微的呼噜声。简直surreal。
我觉得我应该把这个片子下载下来,失眠的时候就看看,应该有奇效。
南美山区的小村庄风景还是很美的。我特别喜欢刮鱼鳞那段对话。Tilda Swinton的西班牙语说的也挺好,有一点口音,但是很动听。
百万级音效和一贯的固定机位长镜头编织出一个湿漉漉的迷梦,打通前世/今生-历史/现实-真实/虚幻的联结,阿彼察邦让记忆掷地有声。“听到即看到”,他让静止的影像有了通感的魔力,也再一次的让人能用全新的视角去拥抱这个世界。
细数阿彼察邦:1.戛纳生动诠释“人们一进去就睡觉,结尾就疯狂鼓掌”2.哪部让你最看不懂,但睡得最神性完满,哪部就该是金棕榈 3.天然白噪音、雨林asmr,让前面的大爷睡得口水流满了半个口罩,醒来直喊bravo!4. 外星飞船一起飞,我和朋友大受震撼,互掐大腿疯狂憋笑
他的画面语言下总让我感觉南北纬10°12'35″左右是人与神最接近的地带。在炙热的阳光与绿植的阴翳下,隔开了东西南北,宗教分离,黑色白色,语言樊篱,宗族隔阂,民族国家,地月银河~尘归尘,土归土,一切的一切都是大音希声的巨响和萧瑟
通过声音系统构建了独立于影像之外的另一个维度,并在这个维度中去叙述、挖掘和表达,而影像则延续了在现实情景中营造梦境、鬼魅般的超现实氛围(斯文顿如同外星人般的存在、梦境回忆和现实交错)当这两层维度交织重叠在一起,一切也都随之交融,界限不再,便诞生了全然沉浸且超脱的电影体验。
外星人的声音语言魅力
调音那场和渔夫家院门前那场棒极了。有些烂尾
想给零分。影评里没有一个人能讲清这部片子的内容,全都在聊导演的经历,重述个别场景的样貌,几乎等于放屁。
釜山电影节看的。说实话,没看懂。给看不懂的电影打高分不是我的风格。
脱离了南传佛教哲学母体,想象拉美的听觉神秘主义美学,说得难堪一些不过是“你觉得是什么就是什么”、脑补一切的跳大神玄学。个人觉得这是阿邦哥迄今最空洞的一部影院作品。 2.5
如同进入《综合症与一百年》结尾之管道,虹吸般的声音不断引我们向空间之纵深,时间之纵深。是打桩,枪击还是破颅之音,所有具身的痛苦被证实为远古洪钟的回响,因而得到净化。抛弃了幽默,也没有了种兰花的闲暇,《记忆》有巨大的迫切。当巨响不再,人们在云下怅然,漠然的雨降下,不再有甜蜜的祝福。
9.0/10 [NYFF2021] 声音从寂静中竦然炸裂,标识着创伤性记忆的不断回返;在那声谜样的巨响面前,静默无人中独自演奏的汽车交响乐、城市中神秘失踪的音乐家与乡间偶遇的渔人之间相同的姓名、在电脑屏幕上不断形变的声波图像都显得不那么uncanny。当因记忆幽灵不散而失眠之人(Hernán: “I don’t sleep”)与失梦之人(Jessica: “I never dream”)相遇,双手相握时的二人恰似天线接入硬盘,记忆的数据流穿透Jessica的身体,而振动的痕迹则是记忆读取的明证。记忆的信号在未来宇宙飞船引擎发动的巨响中,在云层间传输的广播讯号中,在历史的暴力与灼痛中,而抵抗健忘症的代价是失眠症,睁着双眼进入每一次睡眠,任由蝇虫爬过眼睑。
阿彼察邦以往影像的强烈“在地性”气质在《记忆》中全然消泯。阿彼察邦似乎并未统合好两种彼此排异的文化样态。拉美魔幻现实主义之所以具有如此摄人心魄的强度与能量,在于其背后有着一整个强大、深邃但又如噩梦一般的二十世纪后半叶Communist与左翼流亡史作为文化资源与幽灵性的创伤记忆。而这与东南亚以佛教为基底的神秘主义与缘起轮回说有着文化质性上的根本区别。此外,阿彼察邦影像中的人物必须由那些扎根在泰国这片遍布着荒野灵道怪谈的沃地上的原住民民来饰演,并且身体上的残疾是其影片的必备要素,因为那些怪异、扭曲与痉挛的体态恰恰是一种邪灵附身的表现。好比阿彼察邦的御用演员金吉拉,其动作、语态与神情背后所蕴含的正是那些来自泰国的荒野邪灵。专业演员永远无法表现出这种超越块状情绪并向地域性血脉基因挺进的灵化状态。
《记忆》原来是一场大型声学实验,阿彼察邦试图用声音的材质去解释记忆的材质——一方面,记忆是可以被描述、塑造的,能够在调音台上通过不断调整而还原出来;另一方面,记忆又是不可见的,画面隐退到面孔背后,只有光怪陆离的音响提醒着人们这个国家的历史——它如影随形,却难以捉摸。但他也并没有放弃悬疑叙事的要素:沉闷的巨响,不存在的赫尔南,一切都在引领观众走向最后的顿悟。定机位长镜头固然带有某种作者性,而这一次,也是为了指引观众去听,去和演员达成同在以感受到震颤。最后丛林间飞船升空的几秒钟真是举重若轻,胜过多少科幻片里的奇观轰炸,恍惚想到贾樟柯的《三峡好人》,那幢直冲云霄的烂尾楼。
# 74 Cannes# 没看懂,前后左右的观众都是半梦半醒的状态,然后出来一交流发现大家都没看懂,就放心了
这是邦哥观《降临》有感?声音像一个麦格芬,用另一种方法参与到了叙事当中,大导演对于声音的见解果然不一样。
说出“现在,请入睡”的咒语之后,我便真的入睡了,睡去是一次小小的死去(petite mort),苍蝇竟然也将肉体辨作尸身。一声巨大的回响只留下一圈光晕,如同暧昧的记忆消散在叆叇的云雾中,天光黯淡,在雨里、在轰隆隆的鸣响里,仍有细小破碎的记忆。更值得一提的是,蒂尔达·斯文顿的星光并没有“毁掉”电影,她宇宙间独此一份的超然时间的气质,反而让飞船拥有了更大的能量,整个地球都承载着她的乡愁。
我看不懂,但我大受震撼。
十星也不够给,数次看到眼泪止不住地往下淌,心中却被喜悦攫紧。我们有多长时间暗自渴望着这样的电影,渴望在一个黑匣子里因为吸纳了全世界而感到平静,渴望在巨大的做梦机器中发觉另一个生灵的呼吸栩栩如生。我们知道存在的单调,知道和他人心意相通是徒劳,所以在阿彼察邦这里,当你意识到自己长途跋涉,最终站在宇宙中心,和一切连接的时候,你因为终于离开了自我的果壳而颤抖。你第一次可以长久地凝视着草叶,化石和一个熟睡的人,一个要求时间在此停止的人,你不止是在看着它们,而是在要求回到它们之中,回到身外之物中,回到你曾经浸泡在其中的丰腴中。是与它们分开的事实,而不是事物本身,让他者变成了怪物,因此直面创伤并不带来痛苦,遗忘了创伤来自何处才会:唤醒“记忆”是走向痊愈的第一步,也是最后一步。
供人「用心」感知的《记忆》记录了一套被理性创建和编辑的秩序所引起的一系列感性而神秘的连锁反应。毫无疑问,所有被称之为《记忆》的东西都与过去有关,但,具有变异性、流动性和传染性的《记忆》却不局限于过去——刚刚通过「视听」语言写入我脑海里的《暗处的女儿》就是很好的案例。当然了,较比我的私人记忆来说,阿彼察邦列举的例子更具有说服力——载入人类「共同」记忆库的「新冠」疫情。作者借微生物的感知系统观察和聆听人类:人是什么?按照海德格尔的意思,人是时间性的存在。人的记忆十分有趣:既有催眠性,也有启发性,女主角就是一段能给人类带来启发性的记忆,她以「声音+影像+运动」形态存在,即,她以「电影」形态存在,并与那段低沉的背景音互动共存。化身为人的《记忆》似乎想通过人的主观能动性尝试将日常化的暴力用诗的言语代替。
原来电影可以这么拍。