1 ) 《电影手册》就本片对阿巴斯的访谈(转载)
【本文译自法国《电影手册》杂志1999年第12期(总第541期),梯也里•于斯、塞尔日•杜比亚纳1999年9月13日采访于巴黎,穆罕默德•哈西吉特将阿巴斯的谈话从波斯文翻译成法文。中文原载《当代电影》杂志2000年第3期】
梯埃里•于斯、塞尔日•杜比亚纳(以下简称“问”):在威尼斯电影节闭幕式上,您宣布以后不再参加电影评奖。这个决定是您在获得金棕榈大奖之前做出的吗?
阿巴斯(以下简称“阿”):我在参加上一次戛纳电影节之后就产生了这个想法,只是想等待合适的机会向公众宣布,我觉得威尼斯电影节是一个很好的时机。人们可能认为我对那次金棕榈奖评选感到不高兴,但是我的这个决定跟金棕榈没有任何关系。我已经不想参加任何电影评奖。我拍电影已经30年了,也参加了30年的电影评奖,现在是该退出的时候了。以我作电影节评委的经历,我发现很难评判知名作者的影片。应该将机会让给年轻导演,应该努力评选作品本身而不是作者的名字。今天,人们在评奖时更注重的是作者名字……
问:担任《随风而去》制片人的马尔丹•卡尔米兹告诉我们,您在开拍这部影片之前没有剧本,您是用什么样的方法拍片的呢?
阿:开拍前我只写了一个两页纸的提纲,把它交给了马兰•卡尔米兹。我已经在乡下拍过4部影片了,在去西亚赫•达莱赫村拍摄《随风而去》之前,我受到以前拍过片的其它村庄的影响。可是在到达莱赫村之后,我发现它跟别的村庄不一样。在那里,村民们改变了我的这部影片的总体构思和已经形成的主题思想。很明显,我曾经试图将我的观点强加给事物,后来发现应该适应现实。
问:伊朗的电影机构是怎样看待您的拍片方法的?
阿:这取决于两件事。一方面,西方对我的影片的关注产生了相当大的影响,尽管有关方面否认这一点。另一方面,他们也开始认识到我的拍电影的方法,他们知道我拍的电影与政治无关,至少没有直接关系,所以也就让我随意拍了。当我用政治这个词谈论电影的时候,我想说的是我从来不用政治口号。在我们国家,有关方面尤其害怕政治口号,因为他们认为人们会受到这些口号的影响。
问:跟法国合作拍片给您带来了什么,比如这次跟马尔丹•卡尔米兹合作?
阿:由于我的影片成本不高,所以并不需要国外资金。但是,合作拍片对我来说是一个重要的支持,因为完成这部影片的制作后,我可以将它送到法国来,审查方面的事情就比较省心了。可以肯定的一点是,这里的人们会在最好的条件下向评论界放映这部影片,法国的电影制作机构对待影片就像对待孩子一样,善于帮助孩子成长。
问:这部影片仍然是在农村拍的,您是依据怎样的标准选择这个村庄的?影片中哪些部分是即兴创作的?
阿:举个例子吧。在最初的想法中,摄制组来到村子跟那位老太太商量,请求她装作要死的样子,我们还特意对她说是为了拍电影。但是在拍摄现场,我发现自己根本无法与她交流,因为她的确已经奄奄一息。我也无法跟那些整天忙着干活的村民们交流,他们没有时间回答我的问题。我从来没见过这么玩命干活的,整个村子就像一个劳动集中营,甚至连孩子们也没有时间来参加我的影片拍摄活动。我不得不放弃起初的大部分想法,交流是不可能的,况且我自己也对这个主题产生了怀疑。一方面是因为村民们的实际情况,另一方面是因为我的构思问题,这部影片就像让观众用拼板做一个复杂拼图游戏。
问:同样真实的情况是,这是一部人们可以对现实进行多种阐释的影片。
阿:我不信任那种只允许观众对现实进行一种阐释的电影,而是喜欢提供多种阐释现实的可能性,让观众自己去选择。我遇到过这样一些观众,他们的想像力比我自己在影片里融入的想像力更加丰富。我喜欢那种能够让每一位观众去自由阐释的电影,就好象这部影片是他们自己的作品。比如,有人在阐释这部影片中的一个镜头时提到了西西弗斯神话,就是我们看到的一只金龟子正在推移一个球的镜头,这种视点就意味着人们知道西西弗斯神话。一部影片如果能够产生多种不同的阐释就说明它是成功的。
问:与您的上一部影片《樱桃的滋味》相比,人们感到《随风而去》中的光线更加明亮,感受到了更多的对自然的爱,而且人物形象也更加丰富多彩。
阿:说到《随风而去》,我真不知该从哪里谈起,这部影片耗费了我很多精力,尤其是录音工作。这是我所有作品中最难拍的一部,拍摄期间我跟摄制组工作人员之间发生了很多摩擦。在观看这部影片时,人们会感到主人公与居民之间的关系非常冷漠,这种冷漠也存在于我跟我的技术人员之间。在拍摄末期,摄制组的大部分技术人员都走掉了,只剩下我跟几个助手,我们一起完成了《随风而去》的拍摄任务。我的摄影指导是一位专业人员,但是他早晨不能起床,上午不能拍片,只在下午工作。拍摄工作刚刚进行了一个星期,我们就彼此明白,我们无法继续合作下去。
问:拍摄阶段持续了多长时间?
阿:九个星期。那个村子很脏,苍蝇满天飞,我们的许多精力和经费都花在打扫卫生、驱赶苍蝇上了,因为苍蝇影响录音。我们的做法扰乱了村民们的日常生活,我们使用的清洁剂毒死了不少小鸡,村民们非常不高兴。对他们来说,我们到那里去不是为了工作,他们从来没有见过电影摄制组,也没有见过外国人到村里来。要是在伊朗的其它地区,我们是可以跟村民合作的,但是在这个村子我们无法跟村民们交流。
问:对这个村子来说电影是制造混乱的因素?
阿:是的,村民们不喜欢我们。
问:影片的主人公本身就是一个制造混乱的因素,他单独出现在村子里,如同一个看热闹的人。
阿:没错,村民们拒绝在摄影机前表演。在影片结尾,一些妇女从摄影机前经过,主人公给她们照相。由于她们看着摄影机,可以说主人公是“偷”拍了这些妇女的照片,这跟我们想表现的主题是吻合的。
问:请跟我们谈谈妻子与丈夫在咖啡馆里的那个场面,在我们的印象中,这是一场有关工作问题的争吵,但是颇有哲学意味。
阿:这个场面中的对话是我根据自己在其它村子遇到的事情写成的,那个女人不是这个村的村民,而是来自一座城市。人们以为那些话是她自己说的,其实这是她从书上读到的一篇文章,但是她表演得非常好,以致人们感到那些话就像是她自己说出来的。
问:您的这部影片再次参照了大诗人欧玛尔•海亚姆。他的诗歌具有感觉主义特征,经常描写死亡与毁灭。他的作品在伊朗是否拥有很多读者?
阿:在伊朗,欧玛尔•海亚姆的地位是如此重要以致很难评论,他在全世界都很出名,有人甚至对我说他的著作发行量仅次于《圣经》。有一天在日本,我正在谈论欧玛尔•海亚姆,一位出版社的编辑一下子就找到了九个不同版本的海亚姆诗集。我在电影创作中对欧玛尔•海亚姆的参照开始于《生活在继续》,那是我到地震现场观看地震灾难的时候。在此之前,我从来没有这样近距离地看到过生与死的矛盾。也是在那个时刻,我感到自己很好地抓住了欧玛尔•海亚姆的哲学思想和诗歌的灵魂。它是基于这样一个原则:要想懂得生命,必须接近死亡,亲眼目睹死亡。在地震现场,我有一个非常深刻的体会,我去那里不是为了观看死亡,而是为了发现生命。那段日子对我来说具有决定性的意义,在我身上也发生了一场地震——那天刚好是我50岁生日。
问:出现在您影片中的这些诗歌,伊朗观众理解吗?
阿:在伊朗,诗歌是由口头语言写成的,也许不是现在的年轻人的口语,但它是先辈们的口语。虽然许多人都是文盲,但是这并不妨碍他们背诵这位或那位诗人的诗句。年轻的一代对这些诗歌知道得不多,比如我自己的孩子就对它们没什么兴趣,他们只想看录像。福路•法尔克赫扎德的诗歌也很有名,她是伊朗的第一位女诗人,在诗中以真诚的方式谈论女性问题及男女之间的性爱关系。她在32岁就去世了,是一起车祸的受害者。她在生前就很出名,其思想非常接近海亚姆。出现在这部影片中的诗歌是她最优秀的诗篇之一,题目是《随风而去》,这部影片的片名就来自这首诗,其中有这样几句:早晚有一天,风儿将把我们带走,就像一片枯叶……
问:下面这个场面让人感到不可思议:那个年轻女人(我们看不到她的脸)在挤一头奶牛的奶,而男人却在读一首非常色情的诗歌。他们每个人都在向对方奉献一份礼物:女人给男人提供奶,而男人则给女人读诗歌。可以说这是一个真正的描写爱情的场面。
阿:这是您的阐释,但是非常优美。还有人对我说,男人要去找奶,奶代表着黑夜中的光明。这份礼物(奶或者白色的光明),女人将之送给了未婚夫或者丈夫,即那个在地下挖东西的男人。对我来说,非常有意思的是看到她和未婚夫在黑暗中工作,并且以地下的方式进行交流。
问:可是那个地下的男人在干什么呢?
阿:他说自己正在挖一个坑以便安置天线,为了进行交流。
问:交流是您的这部影片的主题之一。影片的主人公只能在一个有限的地方通过手机接收到外界信息,这地方就是村子的墓地。
阿:您的这个解释非常好,所有村子的墓地都在山丘上,我经常打听这是什么原因,可是没有人能回答我。
问:处在生命与死亡的游移不定之间,电影的地位是什么?是为了拍摄死亡吗?或者是为了诞生新的生命吗?
阿:实话实说,关于这个问题我什么也不知道。总之,电影是为了记录事物的。当人们没有记录下某件事物时,人们就没有意识到它的存在。这是跟画面的威力相联系的,画面具有比现实自身更加强烈的资料性。
问:在《生命在继续》中,人们被带到一个在地震中遭到毁灭的村庄,亡灵在废墟上空徘徊。在《樱桃的滋味》中,死亡再度成为影片的主题,这部影片中也有对葬礼仪式的描写。您的影片表现的主题好象多少都跟死亡有关。
阿:这也许是无意识的。拍摄《生命在继续》的经历尤其使我感到人生如戏,比如我遇到过这样一个场面,一些村民正在洗孩子的裹尸布,与此同时他们也在洗桌布。这部影片捕捉到的东西更多的是生命而不是死亡。由于地震带来的灾难,人们当然感到悲伤,但是在他们内心深处,他们为自己能够继续生存感到高兴。海亚姆的诗歌或哲学很好地解释了这种人生如过客的思想。有人说世界上最悲哀的音乐是钟表的“滴答”声,它使我们想起飞逝的时光,想起自己在不断地接近死亡。表面看来这些“滴答”声没有什么区别,但事实上每一声都与前一声有不同,因为后一声总是比前一声使我们更接近死亡。如果人们过分注意这种事情,那就只有去死的份了。但是,有些时候人们依然会注意到死亡的存在,比如发生地震的时候。在我们为死者披麻带孝表示哀悼的同时,我们每个人心里也都体验着某种快乐,仅仅因为我们自己还活着,我每次离开葬礼现场时都有饥饿的感觉。去年,我参加一位电影家的葬礼,女人们站在一边,男人们站在另一边,这位电影家的夫人全身穿着黑,显得更加漂亮。站在我身旁的一个人对我说:“看他妻子多漂亮!”即使在这样一个有关死亡的具体情境中,这种心情也是真实的。
问:您对自己的影片有偏爱吗?
阿:有吧,比如说我比较喜欢《特写》,其他片子一般(笑)。
问:您跟《特写》有什么特别的关系吗?
阿:我在拍摄这部影片时没有时间思考这个问题。其实,拍《特写》之前我正在筹拍另一部片子,只是到了最后时刻才临时改变主意,在没有准备的情况下跟摄制组一起拍了这部片子,拍摄阶段持续了40多天,我白天拍片晚上记拍摄日记,经过剪辑合成后就被送到德黑兰电影节放映了。通常情况下我无法跟观众一起看自己的影片,但是有两次例外,一次是在戛纳看《樱桃的滋味》,最近一次是在威尼斯看《随风而去》。通常情况下我是不看自己的片子的,但是我跟观众一起看了《特写》,为了证实影片中的一切是否被安排得很好,我从头看到尾,好象刚刚发现这部片子一样。我在看自己的其它影片时,哪怕有一位观众离开影院我都能知道,但是看《特写》时不一样,因为主人公的故事一直吸引着我,直到最后我的视线都没有离开银幕。与我的其它影片相比,这部影片最不造作,我像所有观众一样非常喜欢它。
问:在《随风而去》中有没有您自己的影子?
阿:有的,但主要不是通过主人公表现出来的,我从影片中的那个孩子身上看到了自己的影子。同样,在《特写》中,我通过阿里•萨巴齐安这个人物和阿汉卡赫的家庭认出了自己,这个人物被认为从事诈骗活动,我既像那个骗人的主人公,也像被他欺骗的人。在所有这些影片中,有些人物确实像影片的导演。在《随风而去》这部影片里,咖啡馆的女人像我,只不过她是女人而已。
问:您的电影越拍越像谜。
阿:拍电影就像治病,这可能是世界上最昂贵的治疗方法(笑)。人们可以通过影片发现电影艺术家的人格,但是影片又不必非得跟它的导演完全一样,因为导演隐藏在他创造的人物背后。
问:在伊朗文化中,无意识占有一定的地位吗?
阿:在伊斯兰教中,每一个人都应该对自己的行为负责,应该注意自己的所作所为,无意识并不占据特别的地位。弗洛伊德为我们开脱了所有责任,比如将责任推给父亲。伊斯兰教中没有这样的父亲形象,每一个人都对自己的行为负责。在当代的伊朗,心理分析也在发展。在艺术领域,无意识具有重要地位,比如您刚才谈到的电影与死亡之间的关系就跟我的无意识有关。
问:在您的大多数影片中,儿童都占有重要的地位。在《随风而去》中,您是怎样处理儿童与成人之间的关系的呢?
阿:我跟协会的距离疏远了,也就是我为之工作过的伊朗青少年教育发展协会。我跟自己的孩子们也疏远了,他们已经长大成人。虽然我跟他们的关系疏远了,但是儿童的生活观继续吸引着我的兴趣。这种观念既狡黠又神秘,接近于伊朗神话的观念,特别是海亚姆的观念:现实生活中的儿童想象着另外一个世界,他们对日常生活抱有很好的态度。他们在感情方面不欺诈,喜怒哀乐毫不掩饰,打归打骂归骂,相互之间没有仇恨。他们建设,然后很快就破坏自己所建设的东西。他们对生活的理解比我们好,无论如何比我的摄影指导好,他每天要睡到下午两点(笑)。
问:在这部影片中,孩子不是在教育成人的吗?
阿:在影片中的某个时刻,孩子说他希望在考试中取得成功,也希望老妇人恢复健康。我喜欢让这个孩子反抗成人,拒绝跟成人和解。孩子保持着自己的人格,保持着与成人之间的距离。
问:这个村庄的结构像一座金字塔,孩子为成人作向导。
阿:在《生活在继续》中也是这样,孩子担任着向导的角色。我认为孩子的生活观念比我们好,尽管我们的阅历比他们多。如果注意观察,你就会发现他们向我们展示的是生活的本来面目。他们没有死亡的思想,他们知道人先是活着,然后就消失了。
问:演员的行为方式跟孩子(比如这部影片中的那个孩子)有关系吗?人们能够跟他有什么样的协约呢?
阿:应该跟他一起玩(表演),否则他就不表演,也就是说你自己要成为孩子。孩子不考虑金钱或工资问题,没有合同概念,也不考虑什么名誉问题。如果我们自己不去想这些东西,就有可能把工作做好,我嫉妒孩子们。
问:这部影片中有一个大人将乌龟翻过来,让它背朝地,这是个孩子般的行为,有些残酷。
阿:这个行为确实有些孩子气,但是乌龟自己又将身体翻了过来,生命在继续。
问:与您以前的影片相比,这部影片的录音多了一些人为的东西,后期录音工作是怎样进行的?
阿:声音跟画面一样重要。观众可以通过声音联想到一些事情,就像通过画面那样。这部影片中的好几个人物都没有在画面中露面,但是人们可以通过声音感觉到他们的存在。在拍摄《哪里是我朋友家》时,我读过一本译成伊朗文的关于布莱松的书。有两位电影艺术家人们不能不关注,第一位就是布莱松,尤其是他的声音观念。投射到银幕上的画面只是立方体的一部分,是一个平面,而生活是多面的,声音产生了空间的立体感。通常,人们拍片时总是倾向于堵住现实中的声音。其实,是声音使影片产生了立体感,不仅要录制镜头内部的声音,还必须补充画外的声音,使影片产生真正的立体感。
问:这些人物没有出现在银幕上,但是人们能听到他们说话,我在想您是否喜欢幻影。
阿:是的,他们就像幻影,比如那个用马达制造声音的人。我们曾经对十多个人做过声音实验。那个人们看不见的人应该给人以随时都会闯入这个空间的印象。马兰•卡尔米兹跟我讲过他在布莱松的一部影片里演过的一个角色,他只有一句台词,而且是画外音:“他来啦!”就这么一句话他好象重复了十几遍,以便达到布莱松所要求的语调(这里是指影片《巴尔塔扎尔的奇遇[Au hasard Balthazar]》——采访者注)。我再给您举一个有关声音的例子:这部影片中有这样一个时刻,那个人们看不见的男人正在挖东西,但是人们听到了他挖东西时的声音,同时还听到了一只鸟的声音,拍摄现场并没有鸟,鸟声是在其它地方录下来的,我在后期录音时加到了声带中,为的是更好地表现环境。
问:按照您的看法,我们几乎可以说声带讲述的是另外一个故事。
阿:正是这样。我们可以有五条声道,以便使画面产生另外一个维度。影片中有这样一个场面:为了告诉村民们那个挖东西的男人被埋在了瓦砾下,主人公驾驶汽车沿着山坡朝村子急速开去。为了使这个场面更有戏剧性,我在汽车的声音之外加上了其它声音,我使用的是声音而不是音乐。
问:所以您接受了这样一种观念,即声音不是现实主义的,相反,它可以使影片产生一个非真实的或超现实的维度。
阿:是的,只是别太歪曲现实。这是一种接近现实的声音,同时又是经过加工的。
问:在观看您的影片时,人们是否可以理解或感受到伊朗的现状?
阿:不可以,两者之间没有直接关系。这也是我应该向自己提出的问题。生活在伊朗,我受到发生在自己身边的事情的影响。我是伊朗公民,我的护照是政府发了,但我不想让我的影片也有伊朗护照。在伊朗,人们谴责我是为外国电影节拍片的,认为我是错误的。我是为人类拍电影的,我的影片没有精确的地理界限,它是关于整个人类的。电影没有护照,就像树木一样。
问:这是否意味着您可能在伊朗之外拍片?
阿:我是伊朗人,就象影片中的村庄是伊朗的村庄。我是在伊朗文化哺育下成长的。我有在这里拍电影的可能,但是如同足球队员一样,在主场作战可能会把球踢得更好。足球的规则是国际性的,所有国家的足球都是圆的,人们没有必要懂得所在国的语言,但是在自己国家的足球场上踢球会踢得更好一些。
问:在自己国家踢球同样会有观众,您在伊朗有观众吗?
阿:我在这里的观众更多。以前我从来没想过这个问题(笑)。
问:您没有提到其他给您留下深刻印象的电影家的名字。
阿:比如,塔尔科夫斯基。他制作影像的手法非常丰富,既是现实主义的也是超现实主义的。对我来说,他不是一位俄罗斯电影艺术家,而是来自另外一个世界,来自一个被人们称做“电影”的世界。
问:在您的这部非常特别的影片中,现实的东西跟抽象的东西混合在了一起。这改变了人们对您的电影的看法,您以前的电影可是与现实紧密交织在一起的。
阿:接近梦想的电影更美。我不知道您将把我归为哪一类(笑)。
2 ) 好观片,不求甚解
我属于常拿闷片儿自我折磨但其实并不打心眼儿里喜欢它们的那类伪文艺女青年,却一直很待见阿巴斯和他情节感极弱的电影。
《随风而逝》应该是看过他的几部作品里最内容最零散和费解的一部,幸而我从来“好观片,不求甚解”,糟糕的翻译和碎碎的情节都不影响我看得津津有味。
首先被吸引的当然是那片黄土地里的希腊农村。我并不认为导演有多大程度的美化,主要原因就是无处不在的尘土。无论是白色的房屋还是来往的村民,都被若有若无的尘土笼罩,全不是油画里素净清雅的味道。细碎的生活情景却带给我莫名的亲切感,那些无甚表情起伏的人和日日重复的对话都把观者和观看对象拉得很近。
其实我是不喜欢从一部片子中生拉硬拽出什么道理和观念的,但是让我的哈姆雷特和你的哈姆雷特碰个面交换一下思想说不定还来一场争论,有时候也是有意思的事情。
照例说说剧情,一句便可道尽:一个工程师和他的同事来到个小村庄,风平浪静地住了两个星期。故事到此结束。我们不知道他们为什么而来,不知道在村子里游荡的时候他究竟在想什么,不知道他在给谁打电话,不知道最后他是否实现了自己此行的目的。电影里满是模糊的因素,隐隐藏着死亡的讯息和生的力量。前者比如卧病在床的老太太和挖井时发泄的一根尸骨,后者比如在干燥的墓地上艰难爬行的龟和推粪球的苍蝇。
《随风而逝》大概算作“私电影”,如同导演的个人日记,有许多前因后果因为导演自己烂熟于心而懒得一一用笔记录。当然假若你是孜孜不倦的符号学爱好者,也可从无数细处解读出无数的平方个意味来。阿巴斯简直是细节偏执狂,一点一点去展现最微小的东西,以致于观看过程中我完全顺延他的思路前行,早没了追问意义的念头。其实拿一个大概念便可掩去一切:生活本身并无意义,又何苦在具体的生活过程中斤斤计较?
否认意义存在的重要性并不会让一个人变为虚无主义者,表象本身有时候比研究背后所蕴含的意思重要得多。人们总在看到皮肤后仍不满足,想知道下面有什么,几经周折,常不如愿,因为皮肤下面鲜血淋淋。于是废话一篇。
3 ) 无情的生命
我的第五部阿巴斯电影。
与《樱桃的滋味》一样,又是一个探讨死亡的电影,而且这部又是全片采用第一人称视角,主角的山村经历就是我们看到的全部。这样的手法让观众容易产生共情,即使我们看到一半就觉得主角有点冷酷无情,但是我们还是希望他能够及时转变过来。影片除了大量的近景镜头外还使用了几场特别美妙的远景镜头,人物处于风景之中,瞬间变得非常渺小,甚至成了风景的一部分,仿佛在那一刻什么都不重要,唯有美景和飘荡在空中的诗句。
影片开头几个号称是“工程师”的人寻找一个世外小山村,小山村没有路标,唯一的标记就是一颗独立的树,山上好多树都是独立的,但是当他们看到那棵树的时候,自然而然地知道就是那棵树。小山村建在山窝里头,从外面很难看到。好多年前,先辈们带领族人在这里建村,开辟了这片地方,这里叫“黑村”,虽然看起来挺“白”的,但是一直到影片的最后,我们终于感受到它的“黑”,在黑夜里,哪一个山窝不是黑色的呢?
这群“工程师”看打扮就知道是来自大城市的人,影片一开始并未透露他们来此的目的,但是随着主角的一场场对话,我们逐渐知道他们来村里和将死的老奶奶有关,他们是“死神”,是来迎接老奶奶的死亡的。但是在生命面前,“死神”也是无可奈何的,一次又一次地往墓地里跑,为的是与上级取得联系,暗示着他们的工作是与死亡联系在一起的。而后来,由一位左腿有残疾的老师揭露了他们的目的,从对话中应该是想拍到老奶奶死后当地的一种仪式,这种仪式应该在都市中传播已久,但由于发生在边缘山区,另外一个原因我猜应该是百岁老人去世的一个传统仪式,所以如果他们拍到了就是首次获得影像记录,对于那三个“工程师”来说可以说是一次千载难逢的机会。
随着影片情节的推进,老奶奶不但没有死去,而且还出现了不可思议的转机,这令主角及其团队极其恼怒,而这种恼怒从道德上来说是残忍的。好笑的是,在主角等待老奶奶死亡期间,居然等到了对面太太的生产,那场戏这是又好笑又充满了生命,太太的第十个孩子,五男五女,从形式上是那么完满和平衡,让人忍俊不禁。
还有一个事件是主角找挖渠男的女朋友买牛奶,和挖渠男一样,其女朋友也是在黑暗中干活,可以说是相映成趣了。主角由头到尾都没见过挖渠男,所以他想见见挖渠男的女朋友,哪知道只是进入洞中,还是没看清楚,但已经诗意盎然。
其实,真正让主角有了彻底转变应该也是挖渠男的意外,挖渠男可以说是他真正的朋友了,村民里应该只有他知道主角是“死神”。(小男孩其实还不算,他并不知道主角的真正目的)而正正是这个“死神”成为了他的“生神”,为他搬来了救兵。因此,主角也在医生的摩托车后座获得了对死亡的再次探讨。死亡是最糟糕的事,因为你将无法看到自然美景,无法收到上帝的恩惠,你一去不返,去到一个传说很美但没有谁能告诉你的世界。天堂仅仅是一个承诺,而再美的承诺也比不了当下。
老奶奶终于死去,但主角已经找不到他的团队了,只好匆匆地拍了几张令他“满意”的照片,完成了所谓的任务,匆匆离开,而老奶奶的儿子正好这时候回村,看不出他是否已经知道母亲的死讯,仿佛母亲的死对他一点都不重要,死亡就像这里的岁月,不管你闲庭信步还是匆匆赶路,你都无法阻止。
最后,主角把挖渠男挖出来的腿骨扔掉,那段腿骨还曾经被他拿来挠痒,那时的他还那么无情地对待生命,而如今他却已经知道真正无情的就是生命本身。即使没有死神迎接,它也可以轻易地随风而逝!
4 ) 似有若无的爱情线大家都没注意到吗?
看了大家的评论,发现有个细节似乎被大家忽略了。就是隐约存在的一条爱情线。
主人公经常跑到高地接电话,一直有镐声传来,他和那个从未露面的挥镐人有一系列的对话。有一天,他看到有一个穿红裙的身影飞奔而去。挥镐人建议他到某家去取牛奶,挤牛奶的少女正是那个飘然而去的少女。他很好奇地想看姑娘的脸,想知道一下那挥镐人的“品味”如何,未遂。
有意思的是,少女的妈妈收下了牛奶钱却遭到了女儿的埋怨,妈妈只好叫回那主,交回那份钱,姑娘的脸只惊鸿一瞥般露了小半个远景的美丽。
当他又一次上山接电话的时候,发生了塌方事故。人们紧急救助,把伤者架上车走了,男主搭着医生的摩托车离去的时候,红裙少女和她的妈妈急匆匆地赶到了事故发生地。
嗯哼,是的,这是一条引而未发的爱情线,粗心的乃们都木有看到~~~
5 ) 观影两小时,思考一辈子
神一样的阿巴斯,谜一样的影片,真可以说是“观影两小时,思考一辈子”。
另外吐槽一下评论区一水儿的装逼评论,几乎没有人说到点儿上,都是在影像概念上和所谓重复风格的二逼解读,却没有人真正的焦点放在男主和死去的老人身上。
先说几个谜题,为什么工程队的男人不停的跟男孩儿向导病重老人的事情却从来不去看望老人?为什么男人每天上山打电活却从来无所事事?为什么他对墓地挖掘出来的大腿骨那么喜爱?为什么红衣少女见到男人转身就跑?为什么之后男人每天都要找人挤奶,男孩儿跟他说村里人都可以给他他却反而不去,直到找到红衣女孩儿,却对她吟诗?而红衣女孩儿回避他?为什么他会问向导男孩儿他是好人坏人?为什么他替男孩儿回答考试答案的时候错误的说成了“坏人上天堂,好人下地狱”?为什么他的同伴从来不跟他在一起最后无故消失?为什么同伴跟他抱怨村儿里待得太久事情却没有进展?为什么他替老太太下山买止痛药而第二天早晨男人自信满满的背着包儿准备离开,而恰巧老太太早晨去世的那么彻底?为什么他看到众人守灵的窗口,他的表情中隐藏着一丝喜悦的神情?为什么离开的时候他用自己的相机拍摄前去探望老太太的众多身着皂衣的夫人们,而他的表情。。。?
我没说我看懂了啊,我只是爱问问题而已,也许是我过度思考,但是绝对没有过度解读,看阿巴斯的电影最幸福的事情,就是思考这些问题,而且能让我用很长时间里去体悟。
我承认我全程观影过程中,因为他大量看似无意的对白,数次走神,但是这么多问题在这里,却不去思考,随便在评论区拽几句看似高深的水词儿,在我看来对阿巴斯导演不是很礼貌。
6 ) 风再起时
让看电影的人自己去看。让观众借闯入者的眼睛去观察村庄。让观众去想象删去的脸。留白、隐藏。
重复中,也能体会到差异。 拍了两次剃须。第一次是对着镜头刮,也第一次让观众看清楚了他的脸,让我们仔细去看,记住这张脸。同时,与另一边的妇女对话,她生育了五男五女。第二次,背对着镜头刮。其实我们之前就看到了挂在墙上的小镜子。这次是和躺在屋里不起床的同事们对话。
每次都要开车到山坡上接电话,但每次都是不同的。
早在之前提到的牛奶和草莓,在后面出现。工程师去打牛奶,下地窖的时候,几秒钟的时间银幕陷入完全黑暗之中。同事从未露面,买了三盒草莓,留了一盒,行李没拿就溜掉了。工程师跟着医生回村子,也吃了草莓。
制造突然的诧异。路上接到的老师,下车才让我们看到他拄着双拐。
精心设计的调度极其贴近真实生活。大量对话,无效对话,却让人觉得幽默。
小聪明。设计苹果的滚动。
色彩的运用。红黄绿。
光线的运用。一直在拍自然光。直至老夫人死亡的那一夜,才展示了天色变黑再变白。
声音的运用。风声,水声,机器声。
每次开车都会遇到牛羊。接连两次上山坡遇见的动物。乌龟壳破了也活得好好的。蜣螂推着粪球。这都是生命的力量。
固定镜头。摇镜头。
村庄不需要电信通讯,他们只面对面交流,不会撒谎。多么难得的真诚。如今想要一些真实的交流,也得面对面交流,线上的沟通总是充满隐藏和伪装。而且,眼睛是心灵的窗口,看着对方的眼睛说话,直达心灵深处。
工程师焦虑不安的情绪也或多或少传递给观众。假装工程师,带着秘密去拍葬礼。最后老人终于去世。他却全无兴致,随意拍了几张照片交差。
医生有自己的理论,现实好过山盟海誓,好过未知的天堂。
对女性地位的侧面展现。茶馆老板娘对男人女人工作的解读,引人发笑,算是歪理。挤牛奶的女孩,十六岁就没有上学了。但她也会被诗歌触动,会偷偷看人。
结尾,扔出的大腿骨头随水逝去,响起音乐。背景音乐的克制运用,让我很喜欢。
最喜欢的一部阿巴斯的电影,里面的角色好多都藏在幕后,只听到声音见不到人,或者拍到背影而看不到脸:一个忙于挖坑的人,一个背着一大捆草的人,一个健步如飞的佝偻的黑衣老妇,一个因害羞而像兔子一样逃掉的女孩,一个濒死的老太太,电话里的女上司,还有主角的两个同事,电影因此有一种诡异的色彩。
声音的震撼先于视觉。风声,麦浪翻腾声,靴底碾过砂石的声音,当然还有大量生活流画外音的使用,共同营造了开阔的空间,每一帧画面都让人感觉呼吸清朗。壮丽的光与色彩让全片像一场漫长永昼,当结尾夜晚倏忽而来,那等待许久的死亡与哭声,也悄然降临。不评价男主的行为。一次次穿过田野到高山的墓地寻找信号,非要比作如推粪球的屎壳郎的话,这种看法恐怕也有一种居高临下的傲慢。其实,我觉得屎壳郎磕磕绊绊前进的那一段,有一种动人的认真。另外,要我说的话,片中最美的风景不止海报上这条田间路,还有男孩脸上无比淳朴的表情。
大概生命的来去就是这么寂寞又无聊吧。我注意到的,阿巴斯在这部电影强调落差。村庄沿着山坡矗立(有不少俯拍镜头),在地下刨坑挖洞的男子,主人公一再跑去最高处接电话——却仿佛在进行着极端琐碎无聊的现实交流。
8.3/10,和《樱桃的滋味》相互对仗,一个是向死而生,一个是敬畏死亡。阿巴斯的这两部成熟作品,看的时候会心一笑,看完却值得反复回味,看似静谧而充满诗意的长镜头下,是根植于这片土地上对人生和生命的思考。《随风而逝》里屎壳郎的镜头真点睛之笔。#4K修复-美琪
伊朗人都是诗人呀,阿巴斯延续了《樱桃的滋味》的主题,一个世外桃源的小村庄和一个迷惑的外乡人,大量的画外音和被隐藏的面孔,呈现出来的是麦浪,大树,动物和河流,生之意象与黑暗、骨头、驼背老人的死之意象的对比,它们和谐于这个世界中,生命伴随着风与水、日与夜交替往复,生生不息
阿巴斯的等待戈多,一个等待的人观察等待的人,他看到每个人都在自己的生命曲线上,处于不是前进不是后退,只是在等待的状态。从九个孩子生到第十个孩子的妇女;洞穴里一直在挤牛奶,甚至看不到脸孔的女孩;一直在挖坑的工人,直到塌方,我们才看到他的一只脚。最后是骑摩托的老医生,他直接点题所有人都在等着死亡。于是人的业障引刃而解,一切交予山川河流,抛却执念,随风而逝。
1、女人也可以做服务生倒茶 2、没有爱不能活 3、人像机器一样也有可能失灵的时候。同之前《樱桃的滋味》一样,阿巴斯的镜头美感十足,拿捏到位:通片但见一望无际深深浅浅偏红或白得黄色土地和麦田,配以深厚油亮的绿。就像我不耐烦读现代诗一样,探讨人生哲思的自由式也不能让我止闷。2011.12.24.DVD
四刷。1.从乡村三部曲不断重演的“问路”情节和影片指向之“寻找、失去和创造”,到不愿生在此世的《樱桃滋味》对接《随风而逝》掘出大腿骨的日常诗意,阿巴斯将电影中的某些特定行为,通过一遍又一遍的往复呈现,来表达主人公对于生命和生活的态度及追求,平淡琐碎之中提取最美妙的动人情愫。2.没有诗意的生命,大概只剩下无止尽的重复和虚无,我们周而复始的生育、工作、奔劳,一如推粪球的屎壳郎和笨拙的乌龟般。3.大远景对话无视声音距离;过场人物无面部处理;长镜运用较比前作更为流畅自然,以近乎生活常态的舒缓流动。4.我的夜晚简洁明朗,风儿遇上了叶。我的夜晚全然充斥着苦痛。听,你听到影子在低语吗。5.“死亡是最可怕的事情。”阿巴斯之后,再也没有一位导演,能带给我这样的感动了。|一个人没有爱是无法生存的(9.5/10)
他戏弄奋力爬行的乌龟,把它翻个肚朝天,又嘴角带着嘲谑低头望向脚边,那里有只屎壳郎正卖力的推着一个粪球向前跋涉…这一刻他高高在上,开着上帝视角,大概自觉主宰力爆棚,却未想:自己每日数次,驱车急急奔向丘陵山野的高处,追逐信号就为接个看似也没啥要紧的电话,与积极推粪的虫豸蝼蚁也无二致。
三星半。看多了阿巴斯,就发觉除了纪录片,他最爱拍两类电影:一就是本片这类充满哲思的叙事剧情片,二是颇具实验性质的“探索电影”(如《伍》,《西希公主》,《十段生命的律动》等)。只不过看巴神的剧情片总有一个错觉——像是看同一部电影。故事总围绕着一辆车,一个一直行走的人,不断遇到的乡民,持续更迭的村头屋落,涉及的主题也总有古老与现代,死亡与新生,残破与重建……你甚至轻易能从他的某部作品中看到相同的地方或某个人隔了十年后的样子,他对家乡和乡亲的坚守与描绘,是具有文学性和诗意的人文关怀现实记录,再插空的言谈中表述自己对生命真谛的种种领悟。关照到本片,大约是探索了自己作为死亡的局外人变为亲历者后,对生命的理解。层面很高,但却吝啬了给一把稍微明确的“解码钥匙”,就像故意抽去积木大厦的几根关键构架,导致崩塌
太散了,一不小心就会走神,如果说蔑视叙事是种风格,这也有点过了(此类电影我能坚持下去的极限了)……而且阿巴斯到底有多爱拍人开车?全片最触动我的是那个滚屎的屎壳郎。剧情一开始以为主角是来给老妇人挖坟墓的,但是到最后好像又不是,看了评论居然没人知道……汗,一点也不好玩。还有翻译太误事
伊朗高原同时熔铸了广袤和逼仄两极,这风景自身的意蕴太深,叙事几乎可有可无,只有人,存在,遁入虚无,也就使得观影时很难专注时常神游。穿行于崖壁泥胚房小巷和空旷麦田。但闻其声不见人的墓地对话。爬行却被翻转的陆龟身上有呼之欲出的生命意志。挡风镜前的长腿骨逝水东流。
阿巴斯的乡村之诗,获1999威尼斯评审团大奖。1.阿巴斯以一位外人闯入者的视角偷偷观察一个村落,片中的工程师亦两度“偷拍”女性(一次被咖啡馆女老板阻止,另一次则是边拍群像边告别)。2.人说,阿巴斯拍的是地形学电影,一如每次接电话都要出门开车到制高点,在无尽的重复中,每一回都有差异生成。3.伊朗高原的金黄土地,青翠绿树,苍茫远山,打架的小狗,放牧的羊群,垂直落差分布的农舍,兀自滚落下地的苹果,踢翻的乌龟与推粪球的蜣螂,还有阿巴斯标志性的远景中的迂回道路与间或插入的上帝视角,自然与日常的诗意涌流其间。4.将高地墓穴中挖出的大腿骨投入小河中,随波漂远。5.正对镜头的剃须全程展示,恍若一场仪式,而前后两次的闲聊又彰显出趣味盎然的差异(几个女孩几个男孩?-5女4男;-5女5男)。6.写诗,不需要文凭。(8.5/10)
坑爹的翻译,伊朗电影是个大市场,你可长点心吧。
Abbas#15 目前为止阿巴斯最成熟的一部片;使用了大量的画外元素,大部分角色并未在电影中露脸;有意思的是,香港译名《风再起时》与大陆译名传达完全相反的两个意思,生命的继续和逝去,相比之下我更认同港名,电影中乌龟和金龟子意象也大抵如此,生命就像西西弗斯的石头,循环往复没有终点。
评论大多集中在说阿巴斯影像的美,但似乎没有正确理解这个故事。故事讲的(应该)是一位电视台记者为报道村里愚昧封建的葬礼仪式,记者和他的朋友住在村里,等待他们的报道材料,即村里某位老人的去世。但时间一天天过去,没想到老人病情逐渐好转,而朋友和领导则催促他快点回去放弃报道。中途,记者遭遇被活埋的村民,他开车奔走相告,最后成功抢救了他。第二天凌晨,记者开车离开村庄时,发现老人过世,村民们成群结队的身穿黑衣走向老人家。而记者只是拍下几张照片后扬长而去。这其实是讲一个人真正面临死亡时,他才知道死亡那沉甸甸的残酷,也明白了自己为期盼老人快点死去,成为自己报道材料的愚昧和自私。风吹麦浪,最美的那一段,也是他离开自己驾座的唯一一次经历,医生(哲人)的话启发了他。他离开村庄后把墓地里拾到的骨头扔进了河里。
#重看#阿巴斯影展以此收官,如一个句点,时间不逝圆圈不圆,远方有优美的鼓声,有佳句天成的诗,还有猝不及防的死亡;此番重温阿巴斯,如重游旧地,途经的熟悉风景,唤起的感受更复杂更贴近自身现实,正如他在反反复复的相似镜头中,悟得一些渐露的清明真相,方能在生命长河中明白何谓现实好过誓言,从怀揣着功利心地等待一场葬礼,到扔掉墓中挖出的腿骨,随风而逝的是人类微末的蝇营狗苟,生生不息的是从地窖走出迎来的第一束光。平铺的大远景+错落参差的地形样貌美不胜收,永远盘旋在蜿蜒山路,永远发生在远处的故事,风吹麦浪间传来的自然界声音如一首天然雕饰的诗歌,正如祖先命名此地为“黑谷”,乃是不曾断流的文明。
今天Prof. Pena的课上请来了导演阿巴斯当时的助理(同时也是片中掘墓人的声优)Bahman Ghobadi,做了简单的Q&A:剧本一半是写好的,一半是拍摄过程中improvise的;这部电影改变了人们对Kurdish people的不好印象;当地的人们分不清“现实”和“拍电影”是两回事;这部电影是诗,需要观众自己去填补空白
阿巴斯是重复的大师,从《橄榄树下的情人》无数次ng,到《樱桃的滋味》数次求救,到生生长流n次问路,到这里无数次登上山顶的通话。有仪式感,欲念却是朴素的。阿巴斯的主角已经成为独立的一类,他们有精英感,态度平易,但也能感知到惊奇。
又是“生命与死亡”议题,开篇就是大远景,人在车中,车行于自然,人与自然相比显得格外渺小。工程师一次次驱车赶往山头去听无关紧要的电话,正如《何处是我朋友的家》中小阿穆德一次又一次不知疲倦的奔跑。与《樱桃的滋味》不同,这次主角以一个旁观者视角去思考、感悟生命与死亡。一切终将随风而逝。